母亲的桃花源？斗篷为见从未谋面的母亲

大家好，感谢邀请，今天来为大家分享一下母亲的桃花源的问题，以及和斗篷为见从未谋面的母亲的一些困惑，大家要是还不太明白的话，也没有关系，因为接下来将为大家分享，希望可以帮助到大家，解决大家的问题，下面就开始吧！

经由长期的创作实践以及对市场反馈的总结，人们早已认识到，动画电影需要贴合人类的共同情感，以唤起观众的共情，以及呈现出一种个性化的，本真的面目，以给观众留下深刻的印象。

然而纵观近年来逐渐迷失的国产动画电影，我们不难发现，大量功利性目的明显的作品出现了千篇一律。王微带领的追光动画团队可谓是一再以优质内容给予了观众惊喜，尤其是借鉴了前两部作品经验的《猫与桃花源》。

其对细腻情感的刻画，对人物精神自我实现这一深度的追求，更是让观众眼前一亮，与部分或被诟病为低幼，或是沦为硬性说教的动画有着明显的区别。当人们不断探寻国产动画的叙事体系时，成功实现了个性化叙事的《猫与桃花源》无疑为业界提供了有益的参考。

《猫与桃花源》的个性化叙事是多方面的，首先就是其中的主体意识与主观情感。只要对追光的动画电影稍作了解就不难发现，王微在这些电影中基本上都扮演了一个“作者”的角色，从《小门神》到《猫与桃花源》，电影均为王微自编自导。

它们都掺杂了王微作为作者的主观思想，包括某种认知，价值取向和态度判断（如对门神等传统文化的态度等）。只是在电影中，电影作者并不是抒情和叙述主体，他深切而微妙的生命体验与生活感悟是寄托在一个个人物身上的。

在《猫与桃花源》中，毯子和斗篷父子，以及黑猫等角色就成为抒情与叙述主体。在电影中，随着金刚鹦鹉的到来，毯子说起自己向往的桃花源，并且欺骗爱子斗篷他的母亲就在桃花源里。

对自由的向往以及对母亲的想念，促使斗篷几次三番离家出走，最终凭借着自制“火箭”从高楼一跃而出，跨过江面，落入一个陌生的世界中。而由于父子情深，毯子也不得不在金刚的帮助下开始了寻子之旅。

这一次历险实际上对于父子二人都是一次找寻自我、重拾自我的旅程。毯子重新认识了“桃花源”这个理想国，重新定义了自己内心中的美好生活，而斗篷则在成长中改变了对于“猫不能飞”的认知。

对于桃花源，毯子的态度是“梦想—失望—重燃希望”。多年以来，桃花源是毯子心中的圣地，但在冒险之后，黑猫告诉他桃花源并不存在，一切只有一个湖。而在动物们坐玻璃船潜下湖底后，大家真的发现了一个美好的世界。

由于妻子的死，毯子一再告诫斗篷“猫不是鸟，猫不能飞”，而斗篷则不甘心地钻研着各种飞翔和滑翔技术，尝试着用苏打水、螺旋桨等飞行，它最终怀着“也许猫真的会飞”的信念决定四处闯荡，他说母亲也许并没有死，她终将和自己相遇。

这并非斗篷的自我欺骗，而是他作为年轻人不愿停留，追求自由的活力和热情的体现，这也是人生需要一次次超越自我，实现理想的某种象征。父子俩尽管遭遇过痛苦、脆弱和绝望，但都变得更为成熟。

电影中的猫不被限定为人类豢养的“宠物”，是在衣食无忧的情况下依然渴望飞行，向往大自然的灵性生物。

“桃花源”更是意指人们内心的净土，人们可以以“此心安处是吾乡”之心待之，如毯子最终还是决定回到养育自己多年的主人身边，这意味着当人们已经获得心灵平静时，随处即可是“桃花源”。可以说，这种立意是颇具高度的，同时也是极为主观的。

王微等主创将个人的思考倾注到画面之上，并表达出了非常明确的情感立场和价值判断。对于其余电影人来说，《猫与桃花源》具体的思索和感慨固然无法因袭，但是如其主创一般，对电影叙事采取介入态度，却是完全具有可行性的。

在《猫与桃花源》中，由于主创这个“我”的在场，也就导致了诸多角色并不是只是一个单薄的功能性角色，而能带给观众一种真实可感的，具有代表性的生活体验。

电影中的大部分角色都是现实社会中一类人的缩影，有着和普通人一样的基本感情和困惑，观众对他们必然产生较为复杂的感情。这种对现实生活体验的移植正是“拟人和移情”叙事模式的体现。

电影中角色作为客体被主体化，观众则在“物性”中发现“我性”，直视角色的内心深处，将个人感受注入对电影的理解中，审美主体和对象之间实现“我—你”而非“我—它”的良好的对话。

绝大多数的真人电影和现实之间是同构关系，即真人电影是对现实的一种模仿，真人电影中的虚构在创作之初就已确定了对现实是靠拢而非取代的关系。而动画电影则最大限度地脱离了现实的束缚，为观众构建了一个新的空间。

并且这一空间饱含了人类的共同情感和普遍理想，这就导致了想象在某种程度上被认为比现实更为“真实”，观众在观影过程中能够暂时性地遗忘现实的结果，这就是动画电影中的虚构对现实的一种取代。

在动画电影提供的反构世界中，人物与人物之间的情感往往是真挚的，人际关系是温暖正面的，一言以蔽之，动画电影更贴近人类儿童时期对外部世界简单而美好的好奇，理解与幻想。这种反构世界也是动画电影能够对备受现实困扰的成年观众依然具有吸引力的原因之一。

缺乏悲剧意识，缺乏批判精神，是黄发友指出的“写物主义”叙事倾向的严重缺陷之一。尽管这是源自文学批评的论述，但其同样适用于动画的叙事。

而在《猫与桃花源》中，由于主创投入了真实、强烈与自发的情感态度，电影也自然地流露出了某种悲剧意识，这也是电影充满个性，避免落入“快餐化”窠臼的亮点。

在《猫与桃花源》中，由于电影并没有给出斗篷母亲死后的样子，同时人们又对于猫能够高空坠落而不死的“猫有九条命”的认识，观众往往会产生斗篷母亲将在电影最后露面的审美期待。

然而在斗篷黯然面对桃花源中的其他小猫有母亲疼爱时，他的母亲并没有出现。在电影的设定中，斗篷的母亲确实摔死了。而斗篷此后对她的寻找也将是没有结果的。一心找到儿子的毯子最终也不得不和儿子分开。

这种悲剧意识早年在如林文肖的《雪孩子》等动画中曾经出现过，无数观众正因为惋惜雪孩子的死而对这部动画印象深刻。近几年出现的《大圣归来》、《大护法》等，善良的江流儿被杀，意志觉醒的小姜被杀，也能让人感受到其中耐人寻味的悲剧意蕴。

而玻璃厂尽管被毁，但是老板人格扭曲的问题依然没有解决，他还将生活在艺术商业不能两全的痛苦之中，他尽管就住在桃花源的地理位置旁边，但又是注定到不了桃花源的。电影的批判精神也由此产生。

正因为主创并未将自己置于一个旁观者的位置，在创作中流露了对世间诸事不能尽如人意，对人在命运之前软弱无力的悲悯，才能够设置出这样能让观众移情的略带伤感的，并不完美的结局。

相对于主人公过于顺利，人物的经历和转变等被概念化图解的叙事而言，这种设置有着一种不可抗拒的、一枝独秀的力量。

毫无疑问，动画电影并不应该排斥个性化叙事，反之，只有主创勇于尝试，推陈出新，进行“我”的思想结晶或艺术取向“在场”的表达，国产动画才有可能大放异彩。

如林文肖的电影，除了前述《雪孩子》以外，以及她的《夹子救鹿》和一系列“小兔淘淘的故事”等，就被认为是国产动画电影个性化叙事的典范。强烈的抒情性压倒戏剧性，就是林文肖动画的个性之一。

“就如《小鲤鱼跳龙门》国产动画片中的佳作，大多也是以讲述故事为主要目的的。编导者都是在尽力把故事的情节编撰得曲折丰富、引人入胜，力求通过故事叙述传达教育主题。

而《雪孩子》中，我们发现，林文肖宁可用大段的场景动作结合音乐来描写雪孩子在冰雪世界里玩耍，也没有把精力用在为雪孩子制造一些‘感人的事迹’上，可偏偏就是这些‘没意义’的抒情段落打动了观众，让他们记住了、喜欢了雪孩子，甚至多年难忘。”

可见，带有强烈个性的叙事动画，往往更能让观众心动。另外，不可否认的是，当下，教育性叙事在某种程度上造就了国产动画电影的萎缩。自我国动画电影诞生之日起，教育性叙事的理念就已存在，动画电影往往负载着在品德、科普和文化三方面的教育作用。

这是无可厚非的，尤其是对于低龄受众而言，动画电影为他们营建了一个可以获取经验验证，以及本土优良文化熏陶的第二世界，有低级内容的动画电影无疑会对其产生不良影响。

只是由于难以处理好“教”与“乐”的关系，部分电影的可看性大大降低，与主创个人思想相关的对世界、人生的多元理解，与主创艺术个性紧密相关的深远意境、创新意象等，都不得不让步于功利性极强的说教。

主创与受众之间并非平等交流的关系，而是主创处于居高临下的位置，观众成为被灌输者。这必然导致国产动画幼稚、重复，个性泯灭，无法与大部分观众产生共鸣，最终丧失成人这一庞大的动画产品消费市场。

在目前人们对《猫与桃花源》的反馈中，不乏成人看到追逐梦想的可贵，儿童意识到家庭、父爱意义，或意识到勇敢面对困难等的正面评价，可见即使主创在叙事中展露个性，不进行硬性说教，教育功能同样是可以实现的。

［1］曹小卉．中国动画导演创作研究［M］，中国电影出版社，2016.

［2］陈晓云．动画电影：叙事与意识形态［J］，上海大学学报（社会科学版），2010.

［3］彭骄雪．动画电影的艺术特性及其对当前中国动画电影创作的启示［J］．戏剧艺术，2006.

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