形象思维(萨特形象思维观及其实践)

大家好，今天给各位分享形象思维的一些知识，其中也会对萨特形象思维观及其实践进行解释，文章篇幅可能偏长，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在就马上开始吧！

1、文学形象是指文学文本中所呈现出的、具体感性的、体现作家审美理想和艺术趣味、能唤起读者美感的人生图画。自古许多哲人都对形象思维发表过自己的看法。庄子在论说道和象时讲述了四个层面。首先是由道生象，形象由道而成。其次是以象识道，以具体的图像、具体的故事来解释什么是道。道象并存是第三重。象道合一便是第四层。天道、地道、人道分别由天籁、地籁和人籁体现出来。

2、形象思维与哲学思维有一定联系。语言和概念有抽象和具体两种功能。形象思维也包含概念，形象思维为要反映事物本质，也需要类似于逻辑思维的抽象过程，逻辑渗透在形象图画里。黑格尔称：“起特殊作用的是扬弃，把否定和保存即肯定结合起来。”但形象不是概念，形象的图解只是概念的形象化。

3、萨特文学形象的塑造是其意志哲学、想象观的图解，萨特以文学形象的方式表达了其哲学意志观的主要意涵。萨特笔下的文学形象为其哲学观服务，因而在塑造形态上有较为鲜明的特点。萨特文学作品中的主体往往带有很强烈的自由意志，对外在世界有着很深刻的自我感知，但同时又深受存在的限制，不得不对自己的命运做出两难选择。

4、一、自由意志与想象观

5、感知和想象是艺术形象塑造过程中不可脱节的成分。笛卡尔在致力于研究身心关系问题时也是求助想象。当人们以一种孤立状态来设想并不孤立的存在状态时就已是在进行抽象了。“想象是一种活动，它通过不是由于本身的缘故而仅仅是作为意向化对象的一个‘相似的替代品’所基于的物理或心理内容，具体地指向一个不在场或非实存的对象。”想象是对现实世界的一个否定，在本质上它是自由的，以现实世界为基础。

6、想象是塑造文学形象的重要思维条件。艺术作品是非现实的对象。胡塞尔曾比较过感知行为和想象行为，认为立义材料是由意识体验获得的，是中性的，而立义形式却能给予材料意义。立义材料与感知行为体现的是原本性的意义，而想象行为是在此基础上形成的，是基于感知材料而产生的，是反映性的。感知行为总是设定对象的存在，而想象行为则不然，是非设定性的。

7、萨特的想象观与前人论述有所不同，渗透意志自由的观点，是其形象观的潜在理论支撑。萨特在胡塞尔想象观的基础上加以改造，放弃了感知行为的铺垫作用。对于想象是否来源于知觉，萨特是持怀疑态度的。胡塞尔认为感知是基础，想象材料与对象之间有一种近似的关系。知觉假定了对象的先在，而想象不然。萨特之所以认为想象可以直接把握到对象，是和其意志中的虚无论密切相关的。想象可以是对对象一种直接的意向性结合，因为创造出来的意象，在具象化为形象之前必然是涵盖着虚无要素的。

8、正是因为萨特对想象具有独特的理解，因此其塑造的形象往往具有极其强烈的自主意识，且往往对世界带有悲观的色彩，意志被过分地放大。知觉并非完全充实着意志。萨特取消了意向对象和实在对象的区分，指出意识可以在活动中直接指向对象，而不需要意向对象作为中介，以此萨特将实在对象进行悬置，直达其虚无的核心，否定了胡塞尔的先验自我，意识就变成空的了。萨特称：“人是虚无由之来到世界上的存在。”

9、萨特的思想深刻地贯彻在其塑造的文学形象上。萨特文学作品《恶心》中的主人公罗冈丹发觉所谓恶心就是存在的揭示。主体具备充分的自由意识，并在意识的指引下身心开始变化。当安妮和他重逢时，安妮变得不再追求完美时刻，罗冈丹也不再追求美好的奇遇。个体作为自我世界的主体永远是孤独的，孤独到意识虚无的存在，意识不到自己的存在。萨特以罗冈丹的身份来显明人类的精神危机，强调了人的意识对虚无本质的直接把握。生活是浑浑噩噩的，全然没有理由的存在。小说《墙》中的主体夏娃亦是如此，具有强烈的自主意识，过分自我，忽视客观，坚守自己把握住的处世真理，不论其是否自恰。夏娃甘愿放弃正常人的生活，和精神失常的丈夫厮守在一起，宁愿在最后时刻杀死丈夫，也不愿意接受医生和父母的建议，将他送进精神病院。《一个企业主的童年》这篇小说中工厂主的独生子吕西安也困惑痛苦于一直找不到自我，感到一切都兴味索然。由此他做出了一系列抗衡荒诞存在论的事情，如成为一名狂热的反犹分子，被极右的民族主义集团吸引，尝试同性恋等，甚至将自己的意志强加于人。

10、文学创造了一个世界，文学语境构设了主体的生存境况。语境是文学形象生成的一项旁证。海德格尔认为语言言说就是存在现实，自然界万物都在默默显示和说话，人对自然的聆听就是领会，领会就是一种解蔽的过程。这种领会是不可说的，说出来的只是对世界，对物的暂时命名。文学构设了一个世界性语境，正如伊瑟尔所说，文学是对读者的召唤。英伽登为文学划分出来的形而上层次不是由哲学概念可以言说的，而是应当留白的，是一种召唤行为。且这种召唤不要求应和任何逻辑真理。马尔库塞称语言暴力下的“单面人”有类似的意味，语言不应异化为罗兰巴特口中的法西斯主义人工语言，文学语言应当保持其“原真的诗性”。文学语言的诗性正在于其抛出一个语境却不对其进行阐释。德里达认为文学的自主并不是要设立一个封闭的独立王国，不是为了定界，而是为了拒绝任何封闭和定界，向所有话语开放，这类话语就蕴含在语境之中，向所有主体敞开。文学以其特定的语境将形象落实，主体消融于生存境况中。

11、文学中的生存语境正是主体形象赖以成型的重要前提。在文学的生存语境下，偶然性是世间存在的命理。海德格尔认为世界中的此在是由一系列偶然的相遇特征组成的，世界乃是这种机遇的前提。因此海德格尔更多强调的是“我能”的问题。所有的意义理论都立足于在世的偶然性。存在是个体的偶发事件，这种偶然不可辩解。

12、萨特的小说被称为处境小说，他紧紧地抓住主体的生存处境，继而揭露人性的弱点。萨特的戏剧亦是如此。萨特巧妙营构文学情景，为凸显形象主体作铺垫。萨特共创作了八部戏剧，加上改编的剧本共十一种。在这一系列戏剧中，场景是文学语境的变式。《隔离审讯》是萨特创作的独幕剧。语境是地狱，一个萨特笔下普通的房间，房间内的三个人都是死者，接受他人评判的折磨。萨特所要去蔽的真理是，所谓的地狱即他人清醒目光的注视。萨特认为任何人都不能逃脱他人的审判，而地狱就是人们处境中的两难选择。戏剧《恭顺的妓女》中的丽瑟深陷社会偏见，从而丧失了自由选择的权利。丽瑟是白人妓女，本已答应要为黑人作证，可是在种族歧视的压力下，最终屈服于白人统治者，为维护达官贵人做了假证。由此可见社会处境对个体的压迫，而文学形象的凸显正是在作家营造的文学语境中产生的。情景剧《死无葬身之地》将生与死的考验摆在被俘虏的抵抗战士面前，面临严刑拷打的境况，他们对自己的生命做出选择。《脏手》的剧情亦是围绕主体的两难处境，以共产党的党内斗争为背景，涉及了党内的正误问题。资产阶级家庭出身的青年知识分子雨果即使意识到党的领导人贺德雷的主张是有道理的，却还是为了执行任务，将其暗杀，在知晓贺德雷路线正确时，觉得自己毫无价值选择结束生命。哲理剧《魔鬼与上帝》剧情基于四百年前的农民起义。此外还有五幕剧《阿尔托纳的隐居者》以战后德国为背景，以一个法西斯走卒的视角，批评了不愿正视战争罪责的法西斯，暗示法国人民应当认真思考自己在阿尔及利亚战争中所应当肩负的罪责。

13、个体与他人之间的综合关系是各类哲学家相继探讨的话题。哈贝马斯提出交往行为。胡塞尔引入“我思”和“思我”以说明“先验的我们”可以通过“类比统觉”达到视域融合。海德格尔将人定义为“此在”，探讨“在世”问题，他们都以各自的方式来探讨主体间性的问题。

14、主体间性是我们在文学形象塑造中一项不可规避的因素。在胡塞尔那里，有三种原本性，第一原本性是自己，第二原本性是回忆，第三原本性是他人，即同感，与前人的移情不同，是一种同理解。主体与主体在本体论上存在悖论。海德格尔提出“此在如何共他人存在”的生存论问题。海德格尔认为此在和他人是随同在劳动中供使用的用具相遇的，独在是一种残缺样式而共在才是完满的。杂然共处的状态是“在世间存在”所不可避免的。无论是《恶心》、《墙》还是其他文学作品，萨特都鲜明地指出为我存在与为他存在之间的冲突。萨特曾在《萨特自述》中如此讲道：“我活着，是因为我诞生了。我诞生，是因为我的父母孕育了我，我自己并没有要求诞生。”意志只有末后自由，而没有先定自由。先定自由已经被扭曲了，“父母在孕育我们的时候，就决定了我们的命运。”

15、萨特承认众多主观性存在的可能性。萨特认为“由于他人的注视的显现，我揭示了我的对象—存在。”“我的身体被他人使用和认识的。”“主体之间要相互被当作主观性。”“为他”的存在不可能消散到“第二性的质和第一性的质之中，而是在我的身上发现了他的所有本质结构。”萨特将“我”和“他人”置于平等的位置上，认为“名家”的世界是平等者的世界。“为他”和世界存在的客观性是主观意志无力改变的。在《恶心》中萨特称：“世界大概是出于懒惰才一成不变，可今天它似乎想变了。于是一切都有可能发生。”“深层的意识同我周围的物体联系在一起，”但同时也告知了我们客观的不易改变。

16、对于他者凝视，萨特秉持着更为悲观的看法。萨特认为意识间关系的本质不是共在而是冲突。这种注视实际上使我的存在方式发生了根本的变化，我不再是自己处境的主人和主体，异化成了对象的我、客体的我。注视现象是一种前反思意义上的原初经验，萨特以此揭示的主奴关系是我与他人关系的真实状态。萨特称：“所有对对象的位置性意识同时又是对自身的非位置性意识。”

17、因此，在萨特塑造的文学形象中，我们往往可以看到主体奋力反叛却仍置于悲哀的境况。萨特在其文学中凸显的自由意志是其对他者冲突的反叛。即使在他者的限阈内，主体仍在自我选择。《墙》中的帕勃洛宁愿死也不会说出格里斯的位置，把讯问官的把戏视为可笑的东西。但这并不是因为所谓的集体利益或是将格里斯的生命看得比自己更为重要，而是因为“我”对生命的一种自主选择。在“我”看来：“任何生命在这种时候都是没有价值的。无论是西班牙还是无政府主义，我都嗤之以鼻，因为一切都是无关紧要的。”在《卧室》这篇小说中，达尔贝尔先生认为夏娃，作为女人应该有一套明亮的公寓，就像在欧特伊一带新盖的房子，三间小小的通风良好的房间。但是夏娃却跟随皮埃尔，待在他不愿离开的，空气混浊到无法呼吸的小房间里，达尔贝尔太太和达尔贝尔先生对此无法理解。

18、在文学文本中，萨特以个体的空虚感将“偶然性”与“存在限域”淋漓尽致地表现出来。现实存在的偶然性，或称或然性，是萨特所称“空虚感”的根本来源。萨特的《恶心》创作于1931年，在初始阶段，萨特将其题为《陈述偶然》。在这种偶然化的现实处境中，萨特突出地表现了其文学中人物的焦虑心理。萨特以罗冈丹的口吻说道：“我焦虑不安，因为一个小小的动作就会使我承担后果，我猜不出人们要求我做什么，但是必须做出选择。”在《墙》这篇小说中，当“我”的生命完全由他们掌控时，“我”潜意识里的焦虑开始放大，“我害怕到在梦里曾喊叫过。”

19、对非存在的确信以及存在的丢失亦使主体处在空虚之中。萨特称：“非存在的永恒可能性制约着我们对存在提出问题，非存在甚至还将对存在进行限制：存在将要成为的那个东西将必然地隐没在它现在不是的东西的基质中。存在就是这个，除此以外，它什么也不是。”萨特以“永恒可能性”、“必然”和“限制”等语词表达了这种非存在的不可知性。萨特认为非存在是不可知的存在，对自我意志起着一定的制约作用。《墙》中的“我”如此说道：“我的整个一生都是该死的谎言，既然我的一生已经告终了，那它（回忆等）也就毫无价值了。”萨特小说中的主人公带着对生命本质的彻悟感，领会到所谓的自由意志不过受限于一定的时空局域。在《墙》这篇小说中，当“我”想起可能发生的不可预知的死亡时，“我脑中出现的只是一些单词或一片空虚。”这种空虚让“我”感受到生命并不完全由我决定。帕勃洛如此说道：“当你对于人的永生已经失去了幻想时，等待几个小时与等待几年就都无所谓了。我对任何东西都已无所牵挂，在某种意义上，我是平静的。”萨特戏剧《脏手》中的主人公雨果也称：“从某一刻起，命令使你一人行动，命令撂到一边去了，我一个人向前，我一个人动手杀人，而且，我甚至不知道为什么。”这种对没有来由的空虚心境的描写在萨特的一系列文学作品中反复出现。

20、文学中主体记忆的丢失亦是主体对虚无的另一重思考。记忆的丢失使主体的部分意识空白化，继而产生空虚感，这种空虚感甚至让人不可承受。《恶心》中的罗冈丹对自己在安妮离开后产生的空虚感进行深刻反思。当“我”与安妮分手，“我”顿时觉得一切化为乌有，我的过去成为空洞的无意义。他这样说道：“记忆对我来说很重要。我慢慢失去对安妮眼睛的记忆，然后是身体的记忆，当回忆不再来时，我就空荡荡，干巴巴的。”“我只拥有我的身体，一个孤零零的人，只拥有自己的身体，他是无法截住回忆的，回忆从他身上穿越过去。”“我”是没有记忆的落魄者。萨特认为意志有能力将自我的记忆重组抑或是通过遗忘，抹去过去的意义。“自由与脱离的永恒可能性是一回事。”萨特称：“存在着意志与它的过去决裂的永恒可能性，存在着从中摆脱出来以便能够在存在的启示下考察它并且能够从对一个它所没有的意义的谋划出发给予过去自身他所拥有的意义的永恒可能性。”空虚正出现在意志与过去和未来相决裂的时刻。萨特深刻地描绘了主体的空虚心境。

21、萨特文学形象的塑造根基于其想象观和自由意志观，萨特对于想象的看法终归没有偏离其崇尚绝对自由的核心。在想象观和自由意志观的基础上，萨特进行了一系列文学实践作为其思想的图解，不仅营构了形象所处的文学语境，还强化他者角色，凸显其存在主义思想，并在其文学文本中放大主体心理。萨特文学形象的塑造可谓是成功的，其不仅是一位出色的哲学家，还是一名人道主义作家，对后世产生了深远的影响。

22、“在整部哲学史中，哲学家们一直想要探索人的本性。但萨特相信，人并没有一种不变的本性。追求广泛的生命意识是没有用的。换句话说，我们是注定要自己创造这种意义。我们就像还没背好台词就被拉上舞台的演员，没有剧本，也没有提词人低声告诉我们应该怎么做。我们必须自己决定该怎么活。”

关于形象思维的内容到此结束，希望对大家有所帮助。