取精机？取精旧法成新法

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1、原载《湖南书画》2004年10月第六期

2、“湘楚多高士,盛世无隐才”,二十世纪末最后十年间的湖南画坛,王憨山、易图境、欧阳笃材、管锄非等相继涌现,异军突起。他们具有一些共同点:一是俱长于大写意花鸟,二是俱偏向于浓重厚拙的壮美风格追求,三是人生经历仿佛:早年科班,中年沉潜,至七十左右的晚年才以个展的方式为世人所认知,大器晚成。这一现象如“文学湘军”“湖南工笔画”一样,引起了各界关注。欧阳笃材先生就是其中极富特色的个案。

3、欧阳笃材先生,一九二一年十二月五日生于湖南宁乡涌泉山乡,在当地来说,其家境较为殷实。他有一位叔父,读过几年的私塾,是乡里的“秀才”。写得一笔好毛笔字,善画通诗文。父母对儿子寄予了厚望,一边送他上新学,一边请叔父教他习字,先生人既聪颖,又十分勤奋好学,那时乡下条件有限,几乎没有宣纸,也很难买得到墨汁,一张土黄纸,先写正楷,后练行书,先小字后大字,正、反两面。用土红至少各写上二遍才肯丢弃。从钱南园入手,几年下来,便也中规中矩,又从叔父处借得残本《芥子园画谱》、《朱涤吾画谱》,反复勾摹,更形痴迷。放牛嬉戏之时,以指作笔,以沙当纸,以牛为模特,并不时捉写虾子、青蛙之类,自勾自写,自得其乐。“得英才而教之”,对侄儿的敏求好学作为老师的叔父尤为高兴而引以为傲。十四岁时,在云山四高小有四百多人参加的大字比赛中,先生以颜楷举夺魁,更是倍受佳许而名闻乡里。举凡逢年过节,红白喜事,写写对联,或要写个神位,画个灶台之类的活计,乡亲们便大多要来劳驾这位“小书生”,既是爱惜人才,也是见先生少年有为,图个方便也讨个吉利。把本属于叔父的“生意”抢了大半过来,先生少年心性,来者不拒,乐此不疲。于书画则更是情有独钟,用心愈坚,用力愈勤,而倍收学用相长之效。

4、1940年,先生以优异的成绩考入华中艺专,成为乡里第一位步入新式教育高等学府的学子,儿子争气,父母也就倾力支持,如涓涓山溪,淌石穿林,千回百转,终涌河入江,满怀幢憬的少年儿郎从此投入了一个广阔的艺术天地,踏上了专业的艺术之途。华中艺专所设课程较复杂,国画科除要学习素描、白描、水彩、木刻、版画、水墨画外,还要学习诗词、乐理、乐器、舞蹈、舞美等。如刘姥姥进了大观园,新鲜的事物,应接不暇,遨游其中,乐不思他。笃材先生广泛的兴趣和全面的学养以及扎实的基本功,主要便得益于这一时期的闭门苦学。值得一提的是在这里遇到了二位教师:黄遐举和陈国钊,二位先生均是严谨饱学之士,于中国书画亦有极高的造诣,人生的格调因境遇而异,导师的榜样和指引给了成长中的笃材先生莫大恩惠,路正昧醇,是为日后所成之因。

5、惜好景不长,侵略者的炮火划破了校园的宁静,战火波及长沙,学校被迫迁往湘潭,接着又搬往湘西的溆浦,最后不得不进行遣散。痴迷的学子们不得不中止学业,在互道珍重中各奔前程。

6、何去何从?沉浸在知识海洋如饥如渴的笃材先生,恰于此时听到一个消息,南京美专也因为战乱的原因,已迁至益阳高希舜先生家乡,仍在开课。其时宁乡亦在日寇魔爪的蹂躏之下,有家难归。一心向学的笃材先生毫不犹豫的便直奔湘潭,并顺利地被学校录取。

7、南京美专因全体搬迁,很多设备和资料都无法带至益阳,现有的校舍也是利用高先生老家的宅子,比较简陋。同时学校的老师也多以传统的水墨画见长,特别是校长高希舜先生更是中国美术史上占重要一席的大家。因此,学校所设课程亦以国画专业为主。笃材先生以其寡言敏学成绩优异甚受高先生器重。应该说,在南京美专的近二年时间,不仅为笃材先生打下扎实传统的基础,也对其今后的发展和成就起了决定性的作用。

8、随着抗日胜利的临近,华中艺专在湘潭石潭复学。这时,南京美专因为学费及校务开支的原因闹起了学潮,因抱不平而被校方劝退的笃材先生又回到了华中艺专,埋头学艺直至毕业。

9、艺专毕业至1980年调县文化馆这段时间,先是教书、参加党的地下工作,后是办队、当县报记者,圃于历史社会的原因,“画画”的范围限于因教学以及政治的原因画一些漫画、插图、宣传画、连环画、主席像等等,之外谈不上完整的创作时间。“苟全性命于乱世”,以一技之长,免遭诬指迫害,已属不幸之大幸,夫复何言?环境的不断变换,社会体制的动荡束缚了专业技巧上的修习,但先生求艺之志不改,束之于手则运之于心,静观与默运的结果,是获得了识见上的提升,逆境使单纯的学子一天天变得成熟和睿智起来。

10、回县文化馆后,工作任务虽仍杂乱繁重,但其时政治气候已较开明,社会也日趋稳定繁荣,笔墨纸砚也有了限量的供应。重要的是,没有人来指手划脚地教你这也不能画,那也不能写了,憋了三十多年的笃材先生,很快地进入了创作的状态，“不画云山四十年,兴来蘸墨也惶然。丹青早废生花笔,一路崎岖一路巅”。(《题画山水》)把自己对人生、对艺术几十年的思索认识通过宣纸和笔墨体验出来，在崎岖与巅跛中开始了艰难的变法之旅。1982年退休后，更是目不他顾，一意孤求，进入高质高产的宝贵创作期。1994年在长沙首开个展，一鸣惊人，不仅奠定了湖湘花鸟画大家的地位，也步入了自己艺术生命的黄金时期。

11、陈传席先生为画人成家列出三项标准：样式、深度、高度。当今画坛，著名画家、大家、猫王狗王的桂冠满天飞，但够得上陈先生标准的实在没有多少。作为一个成功的画家，首先离不开“生活”。“艺术家不是孤立的人”，大者，一时代有一时代之风范，如唐人的富丽宏阔，宋人的精致典雅；小者，一物有一物之情趣，如徐悲鸿的马、齐白石的虾。张大千曾说：“在画马上我不及徐悲鸿与赵望云，徐悲鸿的马是赛跑的马，而赵望云的马则是耕田的马、拉车的马。”道的就是艺术源于生活的真理，“生活是艺术创作的唯一源泉"，曾在中国绘画史上一度占据绝对位置的文人画，在今天的日渐没落，根本的原因不是笔墨的僵化，而是逐步远离生活的恶果。在笃材先生的笔下：羽翼未丰头长脚粗的“半仔鸡”，分明就是母亲精心饲养的头春鸡；优游池塘田畔的水牛，恍然就是儿时早出晚归亲牧的伙伴…………无不洋溢着浓郁的田园气息、自然生机。没有“饱游饫看，历历罗于胸中”的生活基础，没有物我交融、生机为运的对大自然的热爱和入微的体察，是无法做到的，白石老人言：“通身无蔬笋气者勿画之”。笃材先生生长、生活、工作基本都在农村，在耳渲目睹的熟悉中尤其时刻注意对生活美的深度发掘和艺术提炼。而且每至一地，如有机会，总要去逛逛动物园，即便现在瞧瞧电视，最爱看的节目也是《动物世界》、《人与自然》、《地球村的故事》之类。正如湖南美协主席朱训德先生言：“几十年来，静居乡野，夜里听野蛙合唱，清晨闻野禽啼鸣。生活在这天人之合一的环境中，一草一木，一山一水，一人一物都激荡着画家的创作激情和灵感。其作品街谈巷议入画来，乡情野趣皆是诗。他将满怀诗情与花鸟草虫、自然人生融为一体，用墨与色泼洒在洁白的宣纸上，书写着画家对艺术与人生的思考，对艺术的独到见解，也建构着他独异的艺术世界。”

12、艺术品的独特价值在于创造，艺术家的生命也在于创造，但写意花鸟画的创新因其艺术语言的高度简练和程式化，描写物象的相对狭窄而致对时代和社会现实生活参与表现的困难，情感与技巧的平衡以及诗、书等综合素养的无限制强调，历来被视为畏途。非大智、大勇者不敢为、不能为。生活是基础，而思想、深刻的思想，则是创新的明灯和催化剂。如前所述，笃材先生少时聪颖，又为学日长，倍受亲友、师长、乡人的赞扬和期许，父母期望不可谓不殷，自己立志不可谓不远。“不想当将军的士兵不是好士兵”，当一名画家既是儿时的梦想，也是成长中不懈追求的目标。考入艺专后，眼界学识的增长，教师的引导激赏，更添一展鸿图的雄心。“成功总是属于进取者”，这是一条颠扑不破的真理。“立志”—从少至长强烈的进取意识，给了先生人生的自信，也带来了晚年艺术创新的自觉。

13、社会大环境的变革也对笃材先生思想的形成起了深刻的影响。“五四”新文化运动以来，“非变无以立，非变无以生"，自文化始，以政治终，变的概念已经深入人心，其个人的经历从学校的数度搬迁变换，到工作后的频繁调动，也一直在不断的变换中，以及家庭早年妻子撒手而去、中年子女各散一方、晚年次子双目失明的聚散福祸，在人生的苦痛波折致成的平和散淡中，对物理的“势无常势”也有了刻骨铭心的认识。

14、同时，接受教育的方式，也给了笃材先生自由发挥的空间。先生在大写意花鸟方面最重要的课程是南京美专高希舜先生亲授的一年多时间完成的。那时的教学集中在一间屋子里，没有现成的教材，也没有统一的要求，学生根据自己的爱好各自作画，老师在旁边转来转去，随意指点，与圣人“有教无类”的思想不同，高希舜先生对艺术固执着的一个理论：艺术是天才的创造，悟性差根本成不了画家。因此高先生上课时，对敏悟勤学的学生，总是谆谆善诱，指授有方，而对某些表现不如意的学生，连瞧一瞧的兴趣都没有。这种形式活泼、不拘理法，“择其英才而教之”的教育，既使备受高先生器重的笃材先生深受鼓舞，又在自由的成长中获取了难寻的实际教益。

15、随着眼界的开阔、学养的增长，以及个人审美观的基本定型，“变”，也是一种顺理成章的客观要求。笃材先生曾对笔者谈到如下经历：那是1963年，高希舜先生到长沙办画展，笃材先生趁着到株洲出差的机会，取道长沙进行了认真地观摩。但观展之后的他却陷入了深深的疑惑，“高先生一直是当年学子心中一座仰止高山，但展览非但没有带来期望中如往昔般的震撼，今天的学生反而能从老师的作品中发现一些与自己的认识相径庭的地方，是自己的水平越来越差了，还是咋了？"思索伴着笃材先生株洲度过的整整六天时间，回程时，他决定再去看一看展览。再一次更为仔细的揣度后，疑惑少了，认识清了：不是自己的水平差了，也不是老师的风格变了，而是自己的审美追求变了。高先生是岭南派的大家，雅俗共赏是其一大特色，而重、拙，大则是自己所偏爱的风格，观念各异，作品自存差别。正是这次经历，使笃材先生逐步挣脱了老师的桎梏，既想变、敢变，也认识到了该怎样去变，那就是在立足传统、师法前贤的基础上，直面生活，直指性灵，“依样葫芦未可求，奴书奴画费绸缪。取精旧法成新法，半信名家半信欧"(《题画葫芦》),以狂者进取的胆气和豪气,逐步形成了自家独特的风貌。

16、生活和思想是画家的“内在”，而一个画家要被专家和社会所承认，关键是要有呈现于“外在”的样式，而且这种样式还必须具有一定的深度：不是浅薄和流俗的，不是因袭前人他人的。

17、笃材先生于画山水、花鸟、人物兼擅，其人物承蒋兆和先生一派余绪，头、手足部分的勾勒刻画偏于写实，而衣服的画法变得更为粗重放逸，偏于意写；山水多以荷叶、折带皱出之，茂密浑厚。但最能代表其独特样式的，还是先生的大写意花鸟画创作。

18、文人画在脱离现实生活的同时，也保持和发展了他织极的一面，可以用一句话来概括：“聊写胸中逸气。”包含着二层意思：一是注重创作主体情感的抒发，作者的人品、思想、喜怒哀乐等等，都可以缘物寄情、借画发之。二是其手段是通过“写”而非“描、刻”来实现的。“写”对作者的书法素养提出了更高的要求，同时在状物取象时，应在“似与不似”中求之，写其神而不拘于形。

19、文者有文心、诗者有诗情、画者则有画意。笃材先生的画意首先体现：对美的取法上。黄宾虹先生论画言苦味的画笔墨高古，不专求形式，一般人看了不易懂。笃材先生当属后者，先生平生足迹多不出乡野田畴，至今犹自淡泊自处、清操自守，荣华富贵与之无缘，甜巧精致当不会出现在他的画中；又生逢乱世，苦难挫折随身，骨子里都被熬出一般“韧”劲，加上强烈的求新求变的反叛意识，“能标判帜即千秋”，他也不可能选择中和冲淡一路的画风。因此，“重、拙、大”便成为其取法的方向和创新的契机。不论是冰清玉洁的水仙还是铁骨铮铮的寒梅，是灵巧活泼的麻雀还是搏击长空的雄鹰，在先生笔下的突兀着一股苍茫朴厚之气。谢赫六法论以“气韵生动”为第一法，以气驭局、以气写心，此乃脱俗之道、大匠之方也。其次，在先生的画诗中，画意也得到充分的阐释。笃材先生诗多为题画诗，所存亦不过数十首，但数量不等于质量，其达到的高度，即是较之专业的诗家，亦不多让。如咏物抒怀之类："金风送爽正重阳，又是东篱菊蕊香。冷视严寒高格调，人与黄花试比芳"（（重阳咏菊》），“三友风高万古称，历尽沧桑不改容。任它寒暑艰难变，一样花开一样荣”（《题三友图》），“身上珍珠不卖钱，小视人间浊富缘，天生不羡高飞鸟，只恋田园赏大千”（《题珍珠鸡图》）。感事言志之类：“几回搁笔问苍穹，击揖当年一梦中。三生果有轮回说，不信来空去也空”（《偶成》），“屠猪屠狗未屠龙，信是珠峰不易登。从今再面十年壁，不负微躯七尺生”（《七十五有感》），“布衣秃笔岂前缘,汗珠墨水泻年年。男儿未遂长风愿,老骥终将骋大千”(《偶感》)。画迹心痕之类:"夜阑人静试挥毫,四面虫声慰寂寥。画到神情忘我处，非非是是费推敲"（《题画》），以及前引《题葫芦》、《题画山水》诗等等，其风骨气格均清俗脱尘，奔放磅礴，读之有气冲斗牛之概。“诗为心声”，这种不以物喜、不以己悲的大悲、大喜之境，发之于书，寓之于画，其境界高下，不言自明。

20、笃材先生的书法早年循楷则以规矩入，中年有一段时间极喜板桥道人，一度深受其“三绝诗书画”全面修养及张扬个性的独特风范地影响，后钟情于黄庭坚与于右任，但渐老自成家法，在画中，板桥的痕迹已难觅其踪了，而从其书法的章法布局中，还能找出板桥、鲁直的影子：大小错落，乱石铺街，长短曲直，肆意放任，意大于法，别有一番情趣。但板桥道人之书略显安排着意，而先生之书“直从画法演书法”，出于心手而纵横使转契合自然妙理，多了一份天真朴茂。古云：“道法自然”，又云"画至书为高度，书至画为绝伦。"信然。画影响了先生的书法，反过来又促进和成就了他的画，其画无论线或面、水、墨或色，在痛快淋漓均只当一个“写”字，用意既在线条穿插的“见笔处”，又在墨色浑溶的“无笔处”。同时，在画面形式上，书与画的结合也别具匠心。如《于右任诗意》，大小错落、洋洋洒酒地一大块书题横贯画面上端，似泰山压顶、似乌云天际滚滚而来，结合人物的精心刻画，观之于苍凉中陡增一股悲壮之慨：又如《别样红》，落款在淡墨荷叶上罩题，增加了层次，使密处更密、疏处益疏，对比更加强烈而又书画浑然一体、相得益彰。

21、在样式的直观效果上，总览先生画作，试析其破执心悟、自出相杼之处，笔者认为可以“重、混”二字概之。何者谓重？有三，一浓墨重色，是谓形“重”，作意笔画水墨淋漓易，而要在纯浓和纯淡中求其厚则难，先生之作纯以老笔写出，与涂抹之末枝迥异，重而不滞，且于浓墨中施以巧妙的飞白枯笔,故能拙中存厚、凝而能活。有时更在浓墨之上以焦墨补以水草、枯枝或怪石等等，以增加层次、提醒精神。这种方法黄宾虹先生称为“亮墨”，而郭味渠先生则名为“套墨”。但笃材先生使用范围更广、力度更狠。施色尚“简、纯”，多原色或间色，以求墨色的强烈对比。二构图大疏大密，是谓“势”重，如摇直上九万里之其翼若重天之云的雄鹰，双翼杀出纸幅，辅天盖地，直有“鲲之大，不知其几万里”之势。又如，前面鱼鹰三只，兀然而立，后面水草数根，画面舍此无它，然赏之不觉其空，反生烟波缥渺之意。三取象造型，稚朴苍拙，是谓“气”重，如他笔下的仔鸡，正是骨骼初成、羽翼未丰之时，强壮劲健的足爪被有意的夸张，画时不以细笔勾勒，一枝大笔纷披刷出躯干，顺势勾出头爪，既注意鸡的形态结构，又“妙在似与不似之间”，用笔生拙，不为物象所拘。这样，“一枝笔画到底”，非有极深厚的笔墨功夫者不能为，不敢为，但用得好了，一是枯润浓淡的变化细腻自然、层次丰富，二是笔调统一，虽局部夸张而能浑然一体，免犯换笔重新瞧墨易致的“跳”的感觉。这种雅朴苍拙的造型溶入了先生笔下的各种物象，从其《秋风》中可以看到，即使是秋风中摇曳生姿的芦叶，从在欧阳老的笔下，也别具一种雄浑苍厚之意。余任天先生幸有言：“大家书画，拙高于巧，巧处不易见，但觉其博大。”有以先生之画观，信然。何者谓“混”？亦有三，一是用笔变幻石多端，寥寥数笔，便有气象万干之意、混然莫测之机。先生”善高执笔法，以三指拈住笔端，顺锋而行，随行随转，极尽变化之能事。笔者曾名之曰“捻笔法”。二是线条妙于穿插。花鸟画从入门之始画兰的一撇二交三破，极为讲究枝条藤叶的穿插交错，通过线的前后叠交，在二维的平面造成三维的空间感和层次感，以求密而不板，疏而不空。同时，花鸟画多取折枝之布局，相对简单的物象要表达出自然的繁复丰富，巧妙的穿插不失为一种极为有效的手段。笃材先生对穿插的迁想妙得，在一些表现草本、木本和藤本的植物花草中，容易为欣赏者所心领神会，但他在一些禽鸟的题材表现中，同样别具匠心。鹤历来是图绘的常见对象，因其身躯高大、形象优雅，画家一般仅取一、二只入画，欧阳老笔下之鹤，却是在有限的尺幅内，三、五甚至七、八成“堆”，利用鹤嘴长、颈长、腿长、爪长所呈现的长线条，穿插交错，聚而能散，鹤未舞而灵动飞扬的“舞意”自存，一扫前人定格，别呈自家意象。三是立局取象，不纯为文人画以简为尚之风所拘。中国传统的大写意花鸟画，由简而繁，由繁而简，至白石老人已简至极则，简之一途，留给后学的发展空间已极为渺小，出路在哪里？道云：“一生二，二生三、三生万物，”绚烂之极、复归平淡，精巧之极、复归于朴。物极心反，程式之极、复归自然，当不失为一条康庄大道。欧阳老的这种突破集中体现在禽鸟的题材。在传统的花鸟画中，不管画面的鸟是一只二只或三五只，但就整体观之，在概念上都是“个体”的，在手法上也力求程式化的精致明了、无一怠笔。着意之处只在禽鸟的造型神态及个体之间的呼应。近现代也有一些广视角表现禽鸟的画作出现，但表现手法仅限于汲取西画的透视效果，增加一些场景渲染而已，少了国画中特有的意韵和内涵。如一些长卷之类，则不过是数量的累积，与气局无关。而观笃材先生笔下的禽鸟，诸如《秋风》中之雁、《鹤鸡图》之鸡、《云鹤千年寿》之鹤等等，无不呈现出一种气象宏阔、自然幻化之象。“个体”的精雅让位于“群体”的浑然，气局迥异凡俗，精研传统法理，直面自然万象，故能取象不惑，天机物趣，毕集豪端。“外师造化，中得心源”，在此不是一句空话。

22、笃材先生今年高龄八十有三，愈老愈健，，铄尤胜从前。天假其寿，如朱训德先生所概：诚“人生之大幸，也是艺术之大幸也。”没有衰年变法的齐白石，没有八十以后的黄宾虹，就没有中国美术史上现在的齐白石和黄宾虹。“从今再面十年壁”、“老骥终将骋大干”，我们祈愿先生人生之路更创辉煌，艺术之花再现辉煌。

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