西方大但人文艺术，人文主义的西方人文主义

其实西方大但人文艺术的问题并不复杂，但是又很多的朋友都不太了解人文主义的西方人文主义，因此呢，今天小编就来为大家分享西方大但人文艺术的一些知识，希望可以帮助到大家，下面我们一起来看看这个问题的分析吧！

为什么大师林语堂说:西方的艺术来自女人,中国的艺术来自山水

幽默大师林语堂先生曾经说过：“西方的艺术来自于女人，中国的艺术来自于山水”，你觉得他这样说有没有道理呢？

林语堂先生的这种说法简单直白一些，切中了东西方艺术文化的要点，具体分析一下：

中国的艺术寄情于山水、人物、花鸟，受传统中国宗教、思想文化的影响，因此山水画在中国画占据主要位置，从古至今中国的艺术大都是以山水抒情，而也以山水写意；具有东方内敛、含蓄的艺术特性。

西方的艺术虽然来自于人体艺术，但也并不全是，风景和人物、社会建筑景观也是西方艺术创作的题材。受古希腊古罗马文化艺术的影响，西方的宗教文化里的神灵、神话人物多以人体为核心的虚拟神化人物展开而来，如维纳斯、雅典娜三女神等。

源于古希腊文明的西方人体艺术已有2000多年的发展史了，西方人视人体为纯洁、神圣、梁宽真诚，美的化身；同样有5000多年文明史的中国，古代文化涉及人体方面则是春宫图、性文化，把人体当做情欲的表现。

自文艺复兴时期以后，人文主义思想的解放与自由，西方在绘画和雕塑上，以人为主体的想像力和创造性，进而展开人体艺术的创作更是丰富多彩，在宗教和备渣举人文社会为题材的人体艺术创作上，更是出现了大量的艺术杰作和杰出的艺术大师、巨匠。

中西方史前人仿碧体艺术并没有多大差别，都具有女性生殖崇拜的造型观念，只是由于古希腊文化和文艺复兴的出现，西方人体艺术则在再现写实的领域发展，以真善美为准则，追求理性和真善美的统一。

西方的艺术可以说是由古希腊罗马艺术带来并开拓的，中西方由于文化的差异，在艺术的表现上也是各具特色。以绘画为例，东方是山水抒情写意，强调的是一种意境，而西方具有鲜明的现实感和视觉与知觉的客观朴实性，强调的是写实性。

林语堂先生被誉为民国智慧大师，他的《京华烟云》是我非常喜欢看的，原版竟然是英文，大家感兴趣的话，可以看一下。你喜欢林语堂先生吗？你喜欢他的哪部作品？你被他的哪句话吸引了呢？

现代西方人文主义有哪些特点

答：文艺复兴时期形成的资产阶级世界观被称为人文主义.

①人文主义思想与教会的神权统治针锋相对的.教会以神为最高权威,把封建统治加以神化.人文主义则推崇“人”

,主张以人为本,反对神的绝对权威.

②人文主义用人性来反对神权,肯定人的价值和人的力量,反对教会的神权论,用个性解放、个人幸福来反对禁欲主义,强调幸福在现世的人间而不在来世.

③用理性来反对教会的蒙昧主义.④从政治上讲,人文主义拥护中央集权,反对封建割据,因为强大的王权有利于抑制封建势力,保护统一的国内市场和对外掠夺活动.□什么是“三一律”?答：戏剧创作中的“三一律”是古典主义文学的一个重要原则,即时间、地点、动作的三个统一于一个剧本的情节只能限制同一事件,事件发生在同一地点,剧情包含的时间只能在二十四小时之内.□如何认识《伪君子》的答丢夫形象?答：莫里哀在《伪君子》中揭露答丢夫这个骗子的罪恶用心和严重危害.答丢夫是一个利用宗教手段进行罪恶活动的骗子,他内心卑劣、心狠手辣,却能言善辩,巧于应付.他利用伪善手段混入奥尔恭的家,目的是骗取恩人的妻女,霸占他人的财产,将自己的卑鄙行为打扮得冠冕堂皇.他能面临绝境而脱身,进而嫁祸于人,等到一切败露不能再骗人时,他欲置恩人于死地.□什么是感伤主义?

答：感伤主义首先出现于18世纪后半期的英国,名称从斯泰恩的小说《感伤的旅行》而来.感伤主义作家把现实矛盾看成是理性社会的罪恶,因而对理性采取否定态度.他们在作品中批评贵族与大资产阶级的罪恶,同情下层人民的处境.在艺术上,重视感情的力量,力图引起读者对主人公的同情,达到作者的创清伏仿作意图.感伤主义作家注意描写平民形象,而且创造了日记体、游记体等新小说形式,给欧洲文学带来了新因素.

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答：厅纤德国启蒙运动的反封建精神在17世纪中后期发生的一次全国性的文学运动－“狂飙突进”运动中,发展到更加强烈的程度.克林格尔的剧本《狂飙突进》突出地代表了这一文学思潮的精神,因而人们用它来命名这一运动.狂飙突进运动是德国文学史上一次反封建斗争的高潮,一个空前的繁荣时期,但是它的反抗带有自发的性质.狂飙突进运动的理论家和精神领袖是赫尔德尔.狂飙突进运动时期出现的许多作家中,青年时代的歌德和席勒是最主要的代表.歌德的《铁手骑士葛兹》和《少年维特的烦恼》,席勒的《强盗》和《阴谋与爱情》就是这一运动中出现的最出色的作品.□什么是“拜伦式英雄”?答：拜伦《东方叙事诗》主人公是高傲、孤独、倔强的叛逆者,他们与罪恶社会势不两立,对封建暴君统治进行不屈的反抗,但是带有明显的个人主义特征.他们反抗社会是出于个人的原因,追求个人的自由,没有明确的斗争目的,最后只能以悲剧而告终,拜伦通过他们的斗争表现出对社会决不妥协的反抗精神,同时反映出自己忧郁、孤独和彷徨的苦闷,这些形象具有作者本人的思想性格特征,也就被称为“拜伦式英雄”.□什么是唯美主义?答：19世纪后期,英国出现了以王尔德为代表的唯美主义.唯美主义答纤认为,不是生活高于艺术,而是艺术高于生活.只有艺术美才具有永恒的价值.反对作家应有任何功利主义的目的,认为艺术家应该完全自由,并且不受道德标准的约束.□怎样看待《红与黑》中于连的形象?答：《红与黑》写查理十世统治时期,平民青年于连个人奋斗的故事,于连是法国外省一个木匠的小儿子,从小就崇拜拿破仑,不满自己低微的社会地位,一心想飞黄腾达,而最终出人头地的希望没能实现却走上了断头台的悲剧人生.

从整部作品来看,于连的反抗虽然受自由思想的影响,但他的思想基础是个人主义.他反对等级压制,谋求个人出路,有时也不免有正义感,但他从不是革命者,他没有明确的革命目标,不要求推翻封建王朝,所以玛特儿说：“他不是一只狼,只不过是狼的影子罢了”他憎恶贵族和教士的虚伪和卑鄙,但是双羡慕他们的地位和优厚的待遇.他要飞黄腾达,但生不逢时,不得不屈从封建势力,这样形成他又反抗又妥协,又热情又虚伪的矛盾性格,而他的反抗和妥协都出于个人动机.当他受压时他的反抗性就占上风,当他认为对自己向上爬有利,或统治阶级肯抬举他时,他就妥协投降了.于连的形象反映了复辟时期小资产阶级的反抗和妥协的动摇态度.具有很高的典型意义.正如司汤达指出的,当时“法国有二十万个于连”

答：司汤达认为写人物不仅要描写他的肖像和行动,更重要的是要描写心理.他的小说善于根据人物的社会地位和生活环境来细致地描写人物的心理活动.并通过展现他们的内心世界来刻画他们的性格.这是司汤达现实主义风格的特点之一.这特点在《红与黑》中表现得很突出,对刻画于连矛盾而复杂的性格起着重要作用.例如：小说写于连反对当家庭教师,他对父亲说：“我不愿当奴仆”“人我和奴仆同桌吃饭,我宁可死掉”他想逃去当兵,但又一想,如果跑了做神父的好职位也就没有了,于是忍辱答应了.这段心理描写表现了他反抗和妥协的矛盾性格和向上爬的决心.再如,描写于连对玛特儿的爱情关系,他的心理活动是很复杂的,既有平民的自尊心和虚荣心,也有爱情的欢乐和失恋的痛苦,小说写他赴约之前,先是高兴,然后是疑虑重重,最后想到要维护自己的荣誉,在这过程中,有感情的激动,也有冷静的思考的安排,心理描写非常细致,表现出于连经过神学院的磨砺,已不是鲁莽的青年了,他的性格发展了,司汤达以他精湛的心理描写艺术,使人物形象丰满,具有真实感,这对后来作家的文学创作产生很大影响.□何为女权运动?

女权运动,顾名思义,就是妇女为追求自身权利、保障自身利益的运动.

女权运动的发展是有着相当长的历史的.随着欧洲封建社会文化对人类精神的束缚逐渐松动,西方的女权运动开始萌芽.

女权运动者的初衷是：自然、法律和造物者对人都是公平的,无论是男还是女.妇女在生活、自由和对幸福的追求上具有和男子相同的权利.

英国是女权运动的发祥地.素有女性天堂之称,他们崇尚“女性优先”的绅士风度,尊卑有序.

女权运动的发展紧紧跟随着人类工业革命的进步,每一次产业革命都带来女权运动的飞跃式发展.19世纪末,第一次工业革命带来了女权运动的萌芽,

1869年美国妇女选举权协会成立.20世纪初,第二次工业革命时女权运动在欧美国家广泛展开.70年代后,新女权运动从美国波及到欧洲以及加拿大、日本等国.联合国曾宣布1975年为国际妇女年.

每一个女权主义的定义都指出,女权主义致力于发动一场社会变革.尽管在适用的范围上有所差别,女权主义通常还是把性别关系和性别结构看作一种社会结构.这就暗含了一个理论假设,即性别关系可以改变,它不是与生俱来的.女权主义也暗示了一种政治上的雄心,它要改变社会中男性占支配地位的情况并消除贬低妇女和妇女工作的现象,从古至今所有的已知社会都或多或少以此为特征.

女性的解放应该是多角度、全方位的解放.以往的妇女解放理论无论是“人性自由论”

,还是“阶级革命论”或“男女革命论”

,都不能完整体现妇女解放的内涵,并且会最终导致“毁灭革命论”.

真正意义上的妇女解放应该包括四层含义第一,

女性的解放是人的解放,这是女性解放的战略含义；第二,

实现性别平等.其基本精神是男女在社会生活的政治、经济、文化及家庭生活的各种权利、义务和机遇面前是平等的；第三,

女性自身的解放.做到自我主体意识的觉醒和实现自我价值,找到最适合自己的目标和位置；

第四,实现两性的和谐发展.在承认性别差异的前提下,相互吸收对方的优点,抛弃自己不适合社会发展的弱点,缩小性别差异,相互理解,相互支持,树立平等合作意识,使其都能发挥自己的潜能,实现自我的价值,创造美好和谐的人类社会.

人文主义的西方人文主义

根据前面的疏解，人文主义在西方文化中的不同发展阶段，其特点和功效容有差异，然其所以成立的机缘却是惊人的一致，这便是唐君毅所说的都是“由于欲对治或反抗某种文化上的偏蔽而兴起”，而决不是从人自身的觉悟而进入。这两种进路，前者取外在的反显观解进入人文主义，后者取内在的主体证悟进入人文主义。前者不能开“道德主体”之门；后者可以开“道德主体”之门。但真正的人文主义，唯有开“道德主体”之门，才能臻于综摄的笼罩形态，而成为领导文化生命的最高原则。因此，始终未能叩开“道德主体”之门，为西方人文主义各阶段的最大特点，也是形成其限制的根本原因。

西方的人文主义之所以不能打开道德的主体之门，这与西方文化中的思考方式有密切的关系。前面说过，西方文化培让是以“神本”或“物本”占统治地位。就“神本”来说，这是要拉空甚至撤消人的主体性，把一切都交付于至高无上的神。所以，在宗教上越虔诚，便越是要消解掉自己的主体性，“将自己投掷于神的面前而彻底皈依于神”。在这里，当然不存在打开主体的问题；再就“物本”来说，西方文化的心思全在把握外物之理上，这样，以客体为主而欲把握其理，则主体方面最当行的机能便是“理智”，理智执持外物转而活动。主体若只限于执持外物而转的理智上，至多只能尽观察、分析、推理之能事。并不能打开主体之门，超越地分析、批判主体的各种能力。故主体之门在“物本”这里依然是闭锁的。但就西方的人文主义而言，虽然其信奉着叫嚣着要回到“人本”，然而从最终的实践结果来看，如前所述，并没有真正地回归到“人本”，或者说，并没有真正打开“人”这个“本”。就其所呈现的人文主义的形态来看，实际上依然是停留在“物本”上，至多只是一种特殊的“物本”。也就是说，他们只是把“人本”作为一种特殊的“物本”，这当然也就不能开启“人”这个主体之门了。这样看来，无论“神本”、“物本”，还是所谓的“人本”，都是站在“客体”方面而有所成，并不能收拢回来站在“主体”方面，叩开主体之门以见其所成。在西方文化中，真正能触及主体之门的是作为启蒙思想的完成者和克服者的康德。康德从客体方面收拢回来，以三大批判分别透显主体在成就知识、道德和审美三个方面的能力。他在这三个方面的哥白尼式的回转，使得他不但在启蒙思想所提出的“抽象知性”的基础之上，进一步透显了知性主体。从这个意义上说，他是启蒙思想的完成者。而且进一步检定了知性主体的限度，从而更进一步地透显出道德主体和审美主体。从这个意义上说，他是启蒙思想的克服者。但是，康德毕竟是一个纯粹的哲学家，他之透显各种主体，乃是通过先验的批判，他要剔除内在于生命的存在感受，这是一种纯粹的、抽象的哲学思考。此适合于讲批判哲学，但并不适合于讲人文主义，因为人文主义，如前所言，必须内在于生命而开启一个“质实”的居间领域。而康德由先验批判而透显的主体，无法避免其抽象性，他所透显的各种主体，只是知识的逻辑圆满。也就是说，他尘手只是把各种主体作为知识放在他的义理系统中予以解析，检定限度、厘清分际。这样，各种主体在康派中嫌德那里，只是有概念性、形式化，故我们说康德只是“触”及了主体之门。但人文主义要成为领导文化生命的最高原则，就不能从康德的那种概念性的主体之门进入。因为概念都有一定的内涵和外延，这表示任何概念都有一定的局限性。但作为文化生命领导原则的人文主义，不能有这种限制，它应该是“一切建构一切成就之本”，这是现代新儒家对人文主义的基本看法。故唐君毅说：“人文主义不仅不会与一切含真理的“主义”相敌对，而且他（它）正当肯定在各种人类文化领域中之各种‘主义’相对的价值”。这就是说，真正的人文主义是以人为“本”来建构人自身的文化，而不是一种哲学学说之一，故应该综摄、消融一切有价值的思想与文化。问题是：人文主义的开启点在哪里呢？要找到这个开启点，这既不能取西方各阶段的人文主义所走的外在的反显观解之路，因为如前所述，它们并没有真正地回归到“人”这个主体之上；亦不能取康德的先验批判而透显各种主体之路，因为同样如前所述，这各种主体因其形式化与概念性的局限，并不能完成人文主义所本有的综摄、消融一切有价值的思想与文化于其内的理想形态。这样，要找到人文主义的开启点，便只能走中国文化内在于生命、生活的内省、内证之路。孟子曰：“人之所以异于禽兽者几希”（《孟子·离娄下》）。中国文化就是要在人的具体生命中凸显出这个“几希”，以开启其内在于人的生命、生活的人文世界。这个“几希”既确保了人之为人的意义，并由此而开启了真正的人的生活。但这个“几希”并不同于十八世纪德国的人文主义者，如歌德，借助柏拉图的“理型”而提出的“人格”概念，它是内在生命、生活而逆觉、证悟出的一个精神实体。这个精神实体可以就孟子的“性善论”而谓之“性体”，亦可以就王阳明的“良知说”而谓之“心体”，其实皆是一“道德的主体”。中国文化始终肯定在人的生命中有一个完全可以自我作主的道德主体，只要去作操持涵养的工夫，则这个主体便自然会在生命境域里呈现。故孔子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《论语·述而》），“为仁由己，而由人乎哉”（《论语·颜渊》）；孟子亦曰：“恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰，求则得之，舍则失之”（《孟子·告子上》）。在中国文化里，通过人格的修养工夫而呈现的道德主体（心体或性体），才是真正的”人之本”，人文世界即是由这个“本”所开启。正因为人文世界系由道德主体所开启，故它并不是一种义理系统，而是一种精神境界，乃至“强健”的生活态度（“强健”取“天行健，君子以自强不息”之意），这就不是西方的人文主义所能尽其意的了。所以唐君毅说：“将中国之人文主义译为Humanism时，在内涵上受了委屈。”中国的人文主义是在由道德主体所开启的精神境界中综摄一切真理，消融一切价值，即在这种精神境界的润泽中，一切真理与价值不至于发生偏执与流弊。这若借用庄子的话说，便是：“其于本也，宏大而辟，深闳而肆，其于宗也，可谓稠适而上遂矣”（《庄子·天下》）。

西方各阶段的人文主义，为了救治文化上的偏执与流弊，外在地、对显地构造一义理系统，其结果是虽克服了此一偏执与流弊，却又不知不觉地催生了另一种偏执与流弊，个中的关键是：他们始终没有找到文化的萌蘖点。以中国文化来说便是：道德的主体没有被打开，文化便不能依靠人自身的觉悟而臻大全。结果便是：“多得一察焉以自好”，而不能“备于天地之美，称神明之容”（《庄子·天下》）。中国的人文主义之所以能使一切调适而上遂，关键是它打开了一个“宏大而辟，深闳而肆”的道德主体，故在这里的一切，可以“备于天地之美，称神明之容”。何以能如此呢？乃是因为人类的一切文化成就，皆系这个“宏大而辟，深闳而肆”的道德主体依其自身觉悟所渐次开发出。这样，人类的文化成就便不是“得一察焉以自好”的主观建构，而系这个作为文化基点的道德主体质实地流出的。于此，牟宗三曾有一妙解。他认为，中国文化内在于生命、生活本身所觉悟到的道德主体，它是一个圆轮，亦是一个中心点，或者说“道枢”，人若在此不能提挈得住而得其全，则这个圆轮亦可上下、内外、正负地开，此上下、内外、正负之开即是世间各种文化系统和哲学：

1、上下的开。道德的主体一旦成为生命的主宰，则上帝亦可内在化，人若不能随此的内在化而提升生命，则多从人的负面性（如罪恶）与有限性着眼而蛰伏于上帝的全知全能全善的威权之下，此即是基督教的形态。

2、内外的开。道德主体本是“宏大而辟，深闳而肆”的，这表明文化系由这个主体由内向外的开辟。但人若只站在外面的某一点，见其相对的客观性与独立性，由此而开展为文化或哲学。如：就宇宙论方面说，“脱离那主体主义的中心而向客观主义走，建立那客观建构的宇宙论”；就存有论方面说，“脱离那主体主义的中心而向客观的独立的存有本身之体回走，建立那客观自性的存有论。……面对实有而站出来，把自己掏空，一无本性，一无本质，然而完全服役于实有便是人的本性、人的本质”。西方文化中的各式各态的宇宙论、存有论（或本体论）大约皆如此，这用《易经》的话说，便是“后天而奉天时”的开。然而这些各式的宇宙论、存有论（或本体论）若要寻求其最后的根据，必须克就道德主体，至“先天而天弗违”的合契，始能最后站得住足跟。

3、正负的开。从道德主体的践仁尽性达到圆熟之境，则一切平平，一切落实，即儒家的所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”的境界。但人若在此平平落实处，只见到那形而下的器而胶着于事相上，则易从负面着眼，从“空”、“无”两方面来观察宇宙人生。从“无”方面说：“无”有那事相对事相的执着，人为造作的不自然，而超显那自然无为的境界，此即为道家；从“空”方面说：“空”却那事相缘起流转的自性而当体证空，此即为佛教。

最后，道德主体的践仁尽性而至圆熟平平之境，则“抬头举目浑全只是知体著见”，则是“天下归仁”。但人若在此提挈不住，不知是“知体著见”，而只见到“抬头举目”之生理活动，如是，只去研究这生理活动本身，此即为科学也。

以上所说，包括宗教、哲学和科学，均系于道德主体所开发出，这才真正尽了“人文主义之为一切建构一切成就之本”的全蕴，这才真正使人文主义成为一个综摄的系统，不与一切含真理与价值的文化相对立，并能使之调适而上遂，成为领导文化生命的领导原则。正因为如此，方可以说，要完成人文主义的全蕴，其唯一进路便是打开“道德主体”之门。

但上述牟宗三的分疏，完全是一种理论的解说，是就“道德主体”作为文化之本的义理解析。而人文主义，前文说过，必须内在于生命、生活本身开启一个质实的居间领域。人的内在于生命、生活的质实的居间领域主要包括：欲望的满足（幸福）、宗教的祈向和美的愉悦（审美）。真正的人文主义必须意涵这三个方面，才能内在化“神本”与“物本”，真正地回到人这个“本”上来。这才是真正的“极高明而道中庸”。这里将主要论述中国由“道德主体”所开启的人文主义在“幸福”问题上具有怎样的表现和深刻内涵。“人文”二字虽为中国文化所固有（《易传》：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”），但人文主义却是西方文化中Humanism一词的译语，也有人把它译成人本主义。所谓“人本”在西方文化中是相对于“物本”和“神本”而言的。然西方文化占强势地位的是“物本”和“神本”，前者成就科学和形而上学（哲学）；后者成就宗教信仰。人文主义只是在“物体”和“神本”之间作一些补苴罅漏的工作。正是在这个意义上，唐君毅才说：“西方之‘人文主义’，差不多均是由于欲对治或反抗某种文化上的偏蔽而兴起。”也正因为如此，牟宗三才说：“在西方学术思想传统里，人文主义不是主流。而且它也是潜伏在那里，时隐时显，因此它始终没有彰显出来，完成其自身之系统，以为领导其文化生命前进之骨干。”这就是说，人文主义虽然是西方文化中提出的概念，但因“人”这个“本”被“物本”和“神本”所掩蔽了，故从人文主义在西方文化的发展来看，并不能尽人文主义的全蕴。那么，在现代新儒家看来，人文主义在西方文化的发展中到底有哪些限制与不足呢？

人文主义在西方文化中的发展，若就其粗线条勾勒，可分为西塞罗时代的人文主义、文艺复兴时期的人文主义和十八世纪德国的人文主义。这三个阶段的人文主义其具体内容或许有差异，然就它们的基本性格而言，皆不能担当领导西方文化生命的使命，则系其共性。因为它们有其不可克服的局限性与不足。关于西方人文主义的限制与不足，牟宗三在其《人文主义的完成》一文中有详细的分疏与指陈。

首先，看西塞罗时期的人文主义：人文主义一概念，在希腊并未成立，其成立在西塞罗时期的罗马，故西塞罗是西方文化史上第一个意识到人文主义内容及其价值的人。他之所以有这种自觉的意识，牟宗三认为：“是由于罗马原是一野蛮民族”，故西塞罗的人文主义自觉“正表示野蛮无文的民族开始自觉到自己之野蛮，自己之纯为赤裸裸的原始生命之不足，反省到自己之寒伧，而想要过一种有文化的生活。……西塞罗的人文主义，正尽了这个责任。”但因这个责任只落实在“现实生活之重自由、尊理性、富美感，这种广泛意义的生活情调”之上，因此，这时的人文主义只注意到广度方面的礼仪规范之上，并没有由此进一步向内、向深处开发，以彰显出人文主义得以成立的文化生命的最后根据。在这里，我们可以看出，此时的人文主义自觉，正如唐君毅所说，是基于由外在的观解而来的补漏救弊，并非直接从人之自身而要求自立起来。这实际上并不是自觉，而是他觉，依他而觉。这样一来，此时的人文主义则既有其成就，亦有其限制。其成就在：这种人文主义能促成有教养、合规范的社会政治生活；其限制在：这种有教养、合规范的社会政治生活，只是外在的重秩序、尚和谐，实不能凝聚收摄于人的生命中而得以最后的贞定。因此，可以说，此时的人文主义所成就的只是外在的、形式的、美的人间境观，而这种美的人间境观因是外在的、形式的，所以又是松散、虚脱的，随时可以滑坠堕落。这是因为，人文主义若只落实在现实的生活情调之上，即是松散的、无“本”的，而无“本”，则自身就不能挺立得住。

其次，再来看文艺复兴时期的人文主义：人文主义之得到世界的意义，是在这个时期。但这个时期的人文主义，依然承继了人文主义在西方文化中的发展传统，是对中世纪基督教神学桎梏的对治和超越。故此时的人文主义还是停留在外在比照之后的补救，而不是人自身的自觉自立。Renaissance的本来意思是“人的再生”，即把人从神的蛰伏之下解救出来。所谓“再生”，依牟宗三的理解，就是：“对于现实的人生，现实的自我，个性的自我，有一种春天之情的喜悦感，而且有一种现实的人间爱”。这样，因重视个性的自我，人的普遍的理性的一面被忽略，而特别重视人的气质性的一面。因此，可以说，此时的人文主义因对治基督神学而标举的人的再生，实乃对人的才情等气质之性的肯定。所以，文艺复兴时期有很多在才情上表现其创造力的科学家、艺术家。对人的特殊的气质之性的肯定，同西塞罗时期的人文主义尚只停留在外在的和谐的社会政治生活的美的境观之上，可以说是更进一步地收摄到人自身上来，这是人文主义发展中的一大进步，也是文艺复兴时期的人文主义的最大成就，因为对于人文主义来说，这是逐渐回归到“人”这个“本”上来了。但必然指出的是：人文主义对生命的反省若只到这种程度，而把人文主义得以成立之“本”建基在人的气质之性上，则依然有其不可克服的限制。这种限制——依牟宗三的看法——主要表现在：此时的人文主义尚不能由个性之我进一步内透反显出一个与“神”通的普遍的自我。因此，文艺复兴时期的人文主义总是同基督教神学对显而成立，其个中关键是：此时的“人”，即个性自我只是一个浑沦的整全，尚缺乏反省的破裂、超越的分解的内在工夫，而见一个超越的普遍自我，以作为个性自我的领导原则。这样一来，“文艺复兴时的人文主义虽表示人性的觉醒，个性自我的觉醒，然其所谓人性仍只是对自神本落下来而说，而落下来自其自身而观之，又只是一个浑沦的泛说，而个性自我亦只是一个浑沦的整全，因此亦只偏于就才情气而说”。于是，文艺复兴时期的精彩由此出焉，其流弊亦由此出焉。其精彩处乃在：能尽人之才情的个性创造，而产生出伟大的科学和艺术；而另一方面，正如唐君毅所言，也使得“人之一切自然本能，蛮性的权利意志，向外征服欲，得一尽量表现之机会；而形成近代文化中另一种人之神性与其兽性之纠缠”。这便是其流弊之所在。

最后，再来看十八世纪德国的人文主义：这个时期的人文主义是对启蒙思想的“抽象的知性”的反抗而成立。而启蒙思想则是对文艺复兴时期的人文主义的反省而作的凝敛、收拢与沉淀。前面说过，文艺复兴时期的人文主义因执着于生命个性的欢欣而成就了伟大的科学和艺术，但这种成就是基于个体生命对大自然的爱好与追逐，它并没有收缩回来在主体内作一超越的反省与分解。因此，这个时期的科学成就大多尚处于经验层面，而科学之所以为科学的知识之学并没有成立。启蒙思想就是从文艺复兴时期的人文主义的那种个体生命的追寻中收拢回来，沉淀而为知性的精神。所谓知性，就是逻辑数学所规定的“思想主体”（注意，这个“思想主体”并不是主观的，而是客观的，因为它——若按康德的哲学来讲——实只是一些先天形式，如时空或范畴，如质、量、关系、模态的范畴等，故它是普遍的、客观的、抽象的。笛卡儿的“我思故我在”，正是在这个意义上说的）。这样一来，“知性”一出现——依牟宗三的看法——“则人之心灵之具体而浑全的活动即被破裂分解而为各方面的形态。知性与直觉分开。因此，了解人的本质亦以‘抽象的理性’视为人之本质”。主体为纯知性，客体为纯自然，知性为知识得以可能的条件，这种收缩回来的基于主体的超越的反省与分解，使得“学之为学”的知识之学得以成立。这是启蒙思想的最大贡献。但另一方面，正如牟宗三所言，使得启蒙思想脱离了人文主义的母体，而成为“非人文的”。因为，若仅以“抽象的知性”视为人的本质，则势必将人的丰富而质实的内容架空，而人文主义必须从整全性、丰富性和质实性来看人。这是十八世纪德国的人文主义者起来反抗启蒙思想的根本原因。十八世纪德国的人文主义起初是由一批文学家所发起，被称为“狂飙运动”。他们从一种新的生命感情出发，而反对启蒙思想的“抽象知性”的僵化、空疏。尽管“狂飙运动”同文艺复兴时期的人文主义一样，均是从一种生命之情而进入，但“狂飙运动”有进步于文艺复兴时期的人文主义的地方在于：文艺复兴时期的人文主义与中世纪的神本对立，与宗教不相融；而“狂飙运动”则通过对生命的深深体验，煅出了宇宙大生命的无限性与遍漫性，从而有一种泛神论的倾向。尽管这与真正的宗教精神尚有很大的距离，但可以看出此时的人文主义与神本并非绝对地不相容了。然而这正如牟宗三所言，毕竟是基于文学情调的主体主义的浪漫精神，这是一种绝对的主观主义，而人文主义必须由主观主义而递进到客观主义，主体的客观主义。后来的莱辛、歌德适时地提出“人格”的概念，就是要把人文主义由主观主义向客观主义牵引。

他们借用柏拉图哲学中的Idea（理型）概念，把“人格”作为生命的理型而内化于生命之中，导入人文主义之内，从而使人文主义克服主观主义的浪漫精神而走向客观主义。这样，人在其自身之中有其内在的形成法则，各个人都是从内在的无限发展达到其整严规定的个性。牟宗三认为：“有了人格概念，先把自己的生命内在地客观化，然后始能肯定人间的一切人文活动，见出其能完成人格的教养作用。这就是移向客观主义”。

所以，在歌德的基于人格的人文主义看来，人格的发展是个性，同时也是整全性。完全的个性，不能说不是“全人”，但不是全知全能，而是人的一切能力都得到充分而健全的发展。这便克服了文艺复兴时期的人文主义，因对单纯个性的喜悦，而使得人的能力虽得以充分发展，却又与兽性相纠缠的弊端。这可以说是这一时期的人文主义的最大贡献。然而，歌德等人根据柏拉图哲学的“理型”而提出“人格”的概念来进入人文主义，其弊端也是极其明显的。生命诚然要客观化，从而开出其意义与价值。但歌德等人取法于柏拉图的“理型”，则是不够的，因为柏拉图的“理型”是从对象方面，以一种美学情调的观解，再佐以逻辑思辩，而把握的“体性学的有”，一种纯“形式的有”。这是一种思辩哲学，由此而进入人文主义并不能尽其全蕴，因为人文主义必须依仗生命自身的觉悟而开启一个质实的居间领域。也就是说，依据柏拉图的“理型”而提出的“人格”概念并不能尽人性主体之全义，不能树立人之为人的“道德主体性”，并以之真正开辟出价值之源与理想之源。

以上论述了人文主义在西方文化中的发展，尽管在西方文化“神本”或“物本”的压迫之下，作为“人本”的人文主义并不是主流，然而它毕竟或多或少地尽了它哺育心灵、润泽生命的功效。但是，如上所述，它的限制性又使得它不能成为综摄而笼罩的形态，而成为领导文化生命前进的最高原则。那么，形成西方人文主义的限制性的关键点在哪里呢？人文主义建基在哪里，方能成为领导文化生命前进的最高原则？古希腊先哲从实际出发,以人为本,洞察宇宙,探索人生,他们的思想主张是西方人文主义思想的起源。

古希腊,古罗马文明之后,封建神学统治西方近千年,个人意识惨遭压制,人成了上帝的羔羊,人文主义思想几近湮灭。

文艺复兴中的思想巨人,以自己的作品抨击封建教会的虚伪和腐败,肯定人的价值和尊严,提倡追求自由和幸福,解放了人们的思想,人文主义旗帜高高飘扬。

宗教改革中因信称义的先定论,否定了教皇的绝对权威,是人获得精神上的自由和灵魂得救的自主权,人文主义思想得到进一步弘扬。

启蒙运动思想家高举理性的旗帜,批判宗教迷信,封建制度和一切不合理的现象,强调人的尊严,追求自由平等,主张人权神圣不可侵犯,人文主义思想达到新的高度。

文艺复兴为什么是西方美术史上的高峰

文艺复兴是14～16世纪反映西欧各国正在形成中的资产阶级要求的思想、文化运动。其主要中心最初在意大文艺复兴美术

欧洲14～16世纪资本主义萌芽和初步发展时期的美

术。首先在意大利发生并达到盛期，以后传播到尼德兰、法国、德国、英国、西班牙等国，席卷全欧洲。

概念

词源和定义文艺复兴一词，源出意大利语rinas-

cita，意为再生或复兴。14世纪时，新兴资产阶级视中

世纪文化为黑暗倒退，希腊、罗马古典文化则是光明发

达的典范，力图复兴古典文化，遂产生“文艺复兴”一

词，作为新文化的美称。这种提法在诗人F.彼特拉克和

小说家G.薄伽丘的作品中已经出现，15～16世纪流行。

1550年，G.瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它

作为新文化的名称。此词经法语转写为renaissace，17

世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把

它作为14～16世纪西欧文化的总称。它标志着欧洲近代

历史文化发展的第一阶段。

成就和意义文艺复兴虽以学习古典为特点，却绝

非单纯的复古，实质上是通过学习古典的途径创造新文

化。希腊、罗马的古典艺术由于中世纪的长期破坏，已

经相当残缺，虽极力恢复，所得仍属有限。然而文艺复

兴时代的人们学习古典,并不是简单仿效,而是取其精神。

古典艺术的具体形式固然予人以启发，但更重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。中世纪被教会控制的美术基本上是非现实主义的，宗教神学笼罩一切；反封建的文艺复兴新美术主要以贯彻现实主义和体现反对宗教禁欲主义的人文主义思想为宗旨，而古典美术也正是在这两方面成了新美术的良师益友。因此，文艺复兴美术之学习古典不同于其他时代的复古、仿古倾向；也不同于中世纪美术中偶尔可见的习用古唯丛滚典形式的个别现象。与此相关的是，从具有现实主义这个本质特征看，某些西欧的早期文艺复兴美术（如尼德兰美术），虽然学习古典这方面尚无多大发展，却同样应被认为是新美术的一个杰出代表。

文艺复兴美术的现实主义方法和人文主义思想，在

创作实践上是密切结合的。人文主义强调人性崇高与身

心的全面完美，重视世俗的现实生活，反对神学权威和

封建特权。新美术创作的真实完美的人物形象和生动丰

富的现实情景，就最能体现这种思想，产生最为广泛和

强烈的反应。加以在当时具体条件下，新美术创作是较

易为广大群郑知众和新兴资产阶级接受的文化形态，因此美

术变成文艺复兴文化最受欢迎的代表，成果也最为丰富。

文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法构成了西方近代美术的主要传统，影响极其深远。在造型艺术方面，它以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。在建筑艺术方面，它以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。14～15世纪，艺术家犹组织在行会里，等同工艺匠师，学艺亦在作坊中采取师徒传授形式。

16世纪起渐有改变，艺术家成为类似近代的知识阶层的一员，行会变为学会或艺术学院，艺术家的个性、个人才能与风格特色得到承认。有关艺术家的传记、评述以及艺术史的研究也从此时开始涌现。

分期文艺复兴美术发生的时代背景，是欧洲封建

社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁

荣及其政治上的相对独立或自治。在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨；北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利（以佛罗伦萨为主要代表）可分为3期:初始期（14世纪）、早期（15世纪）和盛期（16世纪）；在尼德兰则为2期：15世指余纪和16世纪；在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。

发展概况

意大利早在13世纪后半期，意大利中部以佛罗伦

萨为中心出现了新的美术动向，意味着以中世纪美术向

文艺复兴美术的过渡。

这一时期的代表有画家是奇马布埃和雕刻家N.皮萨

诺。后者于1260年完成的比萨洗礼堂讲经台，被认为是

最早一件仿效古典风格的文艺复兴作品，浮雕人物体形

壮伟，具有古罗马风度，虽有幼稚之处，却透露出新时

代的曙光。

N．皮萨诺：比萨洗礼堂讲经台

初始期自奇马布埃以后，佛罗伦萨画派成为新美

术最主要的流派，14世纪时产生了伟大艺术家乔托。乔

托的艺术具有鲜明的现实主义倾向，他的作品虽属宗教

题材，却开始真实表现世俗生活情景，注重空间深远关

系与人物的立体表现，杰出地体现了现实主义与人文主

义相结合这个文艺复兴美术的基本特点。乔托之后，佛

罗伦萨画派人员众多，并影响于整个托斯卡纳地区。在

雕刻方面，皮萨诺之后有其子G.皮萨诺以及佛罗伦萨的

雕刻家和建筑家阿诺尔福·迪坎比奥(1232～1302)，在

G.皮萨诺主持下开始了佛罗伦萨城内的两大建筑工程：

市政厅大厦和大教堂，前者1299～1311年建成，后者自

1296年动工后，至15世纪中叶才完工。

乔托：《犹大之吻》

早期从15世纪开始，意大利文艺复兴美术进入蓬

勃发展阶段，佛罗伦萨仍然是最大中心，但其他地区也

出现了重要流派。15世纪初年，佛罗伦萨艺术首先从建

筑和雕刻方面掀起高潮，建筑家F.布鲁内莱斯基首倡实

地考察古典遗迹，运用古典风格与柱式，在完成佛罗伦

萨大教堂圆顶之后，又建育婴堂(1419)和圣克罗切教堂

的帕齐礼拜堂(1430～1440)等,空间开阔，比例和谐,开

创了文艺复兴建筑风格。他还发明透视画法，引起造型

艺术的革命。与布鲁内莱斯基一起赴罗马实地考察的雕

刻家多纳太罗则竭力追慕古典艺术的写实手法，潜心研

究人体实物,开始创作完美的裸体形象,如《大卫》。另

一位佛罗伦萨雕刻家L.吉贝尔蒂穷毕生之力制作了佛罗

伦萨洗礼堂的两座青铜门，技艺精美绝伦。其中一座被

誉为天堂之门，并在浮雕艺术中首次使用透视。佛罗伦

萨画家马萨乔将上述诸人成果用之于绘画,第1次以科学

手法构图着色，人物形象坚实雄伟，富于人文主义精神。继他之后，佛罗伦萨人才辈出，产生不少一流大师，如F.安杰利科、P.乌切洛、F.利皮、A.del卡斯塔尼奥、A.波拉尤奥洛、S.博蒂切利、D.吉兰达约等。他们都从不同角度发扬了现实主义与人文主义相结合的传统，风格雄伟秀丽各有所重,呈现百花齐放、美不胜收的局面,注重空间透视表现和人物坚实造型，以及善用线条则是他们作为佛罗伦萨画派代表人物共有的特色。在佛罗伦萨美术界具有特殊地位的还有艺术理论家兼建筑师L.B.阿尔贝蒂，他的《绘画论》(1435)、《建筑论》(1452)等书是新美术最重要的理论著作。

安杰利科：《哀悼基督》

博蒂切利：《诽谤》

在佛罗伦萨影响下，意大利中部先后出现了几位大

艺术家：画家弗朗切斯卡、雕刻家J.della奎尔恰，以

及前者的门徒L.西尼奥雷利和梅洛佐·达福尔利。奎尔

恰的雕刻粗朴壮伟,别具一格;梅洛佐·达福尔利的绘画

则在其师严谨风格的基础上更秀逸精致，以情真意切取

胜。与佛罗伦萨邻近的地区还形成了另外画派：锡耶纳

画派和翁布里亚画派。锡耶纳画派14世纪最为繁盛,其创

始者杜乔·迪博宁塞纳取得了可和乔托相比的名声，只

是写实方面略为保守，15世纪的代表则有萨塞塔等。翁

布里亚画派的主要代表是拉斐尔的老师佩鲁吉诺，风格

静雅秀美；另一代表则是平托里乔，用色鲜艳华丽，他

的艺术在罗马甚受欢迎。

意大利北部15世纪也开展了新美术运动。早期的大

师是彼桑奈罗，他擅长写生，风格优雅，并善于雕刻徽

章。后期大师则是A.曼泰尼亚，他精于透视，并以钻研

古典文物著名。经他们带动，加以佛罗伦萨的影响，北

部也出现了两个画派：弗拉拉画派和威尼斯画派。弗拉

拉画派主要代表有C.图拉和F.科萨，他们服务于弗拉拉

公爵宫廷，以装饰性的华美取胜。威尼斯画派，15世纪

的代表是贝利尼父子三人。威尼斯画派虽属晚起，前途

却未可限量，在乔凡尼·贝利尼努力下，威尼斯画派到

15世纪末已充分发展了自已善用色彩的特点，并在意大

利各画派中首先掌握油画技法，已有超越各个地方流派

而与佛罗伦萨争雄的实力与气势。

盛期意大利美术在16世纪达到了繁荣的顶点。在

此以前，15世纪的文艺复兴美术已基本完成了掌握现实

主义表现方法的任务，透视法则与人体结构的科学知识

已相当丰富，在此基础上，16世纪的艺术家们遂可集中

全力于艺术典型的创造。更有甚者，此时的艺术大师虽

在艺术修养与技艺上达到更高水平，时代环境却日益动

荡不安，意大利经济停滞，城市共和政治难以维持，外

国武力入侵频繁，面对危机四伏的现实，艺术家思想上

不免矛盾重重，而伟大的艺术创作要求作者对现实中的

逆流展开顽强的斗争。因此，16世纪为盛期文艺复兴大

师们准备了优异条件，也提出了严峻要求，正是这种复

杂情况产生了辉映千古的艺术繁荣。

盛期文艺复兴美术的3位主要代表是L.达·芬奇、

米开朗琪罗和拉斐尔。前两位都是佛罗伦萨艺术家，拉

斐尔虽师从安布里亚画派，也主要在佛罗伦萨完成学业，形成自己的艺术风格。但他们3人的活动都不限于佛罗伦萨，米开朗琪罗和拉斐尔主要活动于罗马，达·芬奇前期在米兰，后期远走法国，他们的艺术也在更广泛的范围内代表了意大利的民族成就。达·芬奇的特点是熔艺术与科学于一炉,他既是大艺术家又是大科学家,艺术典型的加工与科学研究的深邃紧密结合,相得益彰,因此他的作品在体现人文主义思想和掌握现实主义手法上较之前人有了极大提高，杰作如《最后晚餐》、《莫娜丽萨》等皆被誉为世界名画之首。米开朗琪罗则在雕刻、绘画和建筑方面都留下了最能代表盛期文艺复兴水平的典范创作。他的人物形象雄伟壮健，气魄浑宏，意志强烈而力量无穷，显示了艺术家在写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。拉斐尔则以秀美、典雅的风格著名，构图和谐，情态自然，尤以圣母形象的塑造最为成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被誉为美和完善的化身，最充分地体现了人文主义的理想。除了造型艺术外，他们3人都曾从事于建筑设计构思和实践，达·芬奇景慕中心型的圆顶厅堂结构，拉斐尔崇向严谨和谐的古典风格，米开朗琪罗晚年主持圣彼得大教堂的建筑工程时设计的大教堂圆顶，更成为日后欧美各国所有圆顶建筑的样板。

米开朗琪罗：《大卫》

除了上述3位主要代表外,盛期文艺复兴在建筑、绘

画、雕刻方面还有不少名家，他们的创作共同构成了近

代西方艺术传统中的典范风格，几百年间盛行不衰。建

筑方面的代表是D.布拉曼特和A.帕拉迪奥，他们在细部

形式和整体风格上都比15世纪更为彻底地仿效希腊罗马

的古典建筑，但又非泥古不化，而是善于以人文主义思

想活用古典形式，以比例和谐风度高雅取胜。布拉曼特

和达·芬奇一样倾心于研究中心型建筑的理想结构，认

为它最适于体现人文主义思想，他在动工兴建圣彼得大

教堂之际就决定抛弃传统的十字型而采用中心型圆顶厅

堂，可是这项大工程刚破土砌墙他就去世，它的完工成

为以后两世纪间意大利建筑的中心任务（米开朗琪罗完

成的大圆顶也是其中一部分）。布拉曼特建筑理想的实

际体现则是罗马蒙多里奥圣彼得教堂中的小庙（1502～

1514）,圆形的古典柱廊上置以圆顶,规模虽小却气象浩

阔，成为世界建筑史上不可多得的杰作。帕拉迪奥则在

建筑实践和理论著述上都为后世留下了丰富的遗产，影

响至为深远。他的杰作圆厅别墅(1550)，布局讲究对称

之美，在房屋四面各置一古典柱廊，内部正中构成圆顶

大厅。远睹近观皆不失和谐高雅之趣，对日后的西方建

筑界极有启发。在绘画方面，古典风格的代表还有佛罗

伦萨画家F.巴尔托洛梅奥和A.de萨尔托。前者虽身为教

士，吸收新风格却不遗余力，他深得达·芬奇平衡构图

和轻柔用色之妙，作品气势安详、布局精微而光照均匀，他的《圣卡塞琳的婚礼》(1512)被认为是集佛罗伦萨画派大成之作；后者则有无瑕画家之称，被同时代人认为在构图和造型上皆达无可指摘的完善程度，代表作《哈皮的圣母像》以清纯崇高著称，被奉为古典风格的一件样板。与他们同时的P.di科西莫则富于闲情逸趣，喜欢画神话题材的幽默作品,在佛罗伦萨画派中另辟蹊径,自成一体。此外，达·芬奇在米兰的长期工作也推动了当地新美术的发展，形成了米兰画派。米开朗琪罗和拉斐尔在罗马的活动则促成了罗马画派。

在盛期文艺复兴美术中成果最丰富的另一流派则是

威尼斯画派。它在16世纪先后出现了乔尔乔涅、提香、

丁托列托和P.韦罗内塞四大家，尤以提香长达70年的创

作活动，为威尼斯画派赢得了雄视全欧的声誉。威尼斯

画派诸家皆以色彩取胜，但个人风格各有所长。例如乔

尔乔涅的富于诗意，提香的健美丰盛，丁托列托的浩大

灵活，韦罗内塞的富丽豪华等，都从不同角度奏出了新

的最强音。由于威尼斯画派油画技法的卓绝，它对日后

西方近代艺术的影响甚至较佛罗伦萨画派尤为直接。

韦罗内塞：《迦南结婚仪式》

在意大利16世纪艺术中异军突起的一大流派是样式

主义。它的艺术家都崇奉米开朗琪罗和拉斐尔等盛期文

艺复兴大师,但他们只追求风格形式而失其精神实质,且

由于专务新奇而走向程式化，偏离了文艺复兴美术的现

实主义方向。样式主义最早于1515～1520年间在佛罗伦

萨萌发，16世纪中期及后期甚为流行，代表者有“J.da

蓬托尔莫、F.罗索、Il布龙齐诺和G.瓦萨里等。因此当

其流行之际，意大利除威尼斯画派外，文艺复兴美术已

告衰微。样式主义的出现，反映了意大利16世纪的经济、政治和文化的危机，其服务对象也不是城市新兴的资产阶级而是有回潮之势的贵族宫廷。但是样式主义的保守倾向并不能代表新美术发展的主流，文艺复兴美术的现实主义与人文主义传统仍有巨大潜力，从而在17世纪的新形势下促成了巴洛克美术的兴起。

尼德兰14～15世纪，西欧北部工商业最发达地区

是尼德兰。它有繁荣的城市，其中尤以布鲁日的纺织业

和安特卫普的国际贸易业最为昌盛，安特卫普从1460年

起建立了欧洲第1个股票市场。在政治上,尼德兰在15世

纪初期和中期一直是法国伯艮第公爵的领土，与伯艮第

的首府第戎联系密切；15世纪末尼德兰转归哈布斯堡王

朝，而该朝拥有德国皇帝和西班牙王位，因此尼德兰在

16世纪与德国-西班牙来往频繁,虽然政治归属复杂，尼

德兰城市仍获得一定自治权利，新文化也比较发达。

15世纪尼德兰文艺复兴美术的兴起是在14世纪末

15世纪初，它接受了一些意大利的影响，但主要是从本

地的后期哥特式艺术转变而来。最初的代表有雕刻家C.

斯吕特尔、画家M.布罗耶德拉姆和P.de林堡。他们虽成

长于尼德兰，却主要工作于法国。斯吕特尔在第戎的占

甫莫尔修道院雕刻的大门井栏(1395～1406)开始摆脱中

世纪的程式而面向生活，人物逼真生动、雄强有力，可

和意大利的大师相比。布罗耶德拉姆也开始在画幅中注

意空间的深远和实物写生，这些新发展到林堡手中更有

重大突破，在他为法国伯里公爵的《时辰书》作的细致

画插图(1413～1416)中，对一年四季的自然景象和生活

风俗作了前所未有的精采描绘,雪景麦田皆如实刻画,而

且第1次表现了真实的阴影。在他们之后,尼德兰美术就

产生了几位极有成就的现实主义大师：R.康平、凡·爱

克兄弟以及R.vander韦登。他们在掌握透视画法和人

体结构方面虽不及意大利艺术家，但写实的精确细微却

有过之；他们在西方绘画史的另一重大贡献则是首先使

用了油画技法，然后传入意大利。

到15世纪后期，尼德兰绘画已蜚声西欧各国，并开

始吸收意大利的新成果。尼德兰全境形成了几个地区性

的艺术流派：南部尼德兰有布鲁日的P.克里斯特斯和H.

梅姆灵;在根特有H.vander胡斯；在鲁汶有D.包茨。北

部尼德兰则有圣扬斯的海特亨（圣扬斯的）和15世纪末

最著名的大师H.博斯。这种百花竞放的盛况只有意大利

美术可以和它相比。尼德兰大师的传真绝技也受到普遍

的称赞。

16世纪16世纪是尼德兰文艺复兴美术的第2个发

展阶段，此时的特点是意大利的影响加强，不少尼德兰

画家着意追摹罗马画派和威尼斯画派的艺术，因此有罗

马主义或罗马派之称。他们热衷于透视画法和人体特别

是裸体表现，尼德兰美术固有的写实精神却有所削弱。

罗马派的著名代表是J.van斯科列里和J.戈沙尔特,尽管

风格较杂，他们却在传播文艺复兴和人文主义方面起了

巨大作用。与此同时，一些尼德兰画家仍续有新创，如

J.帕廷尼尔之精于风景，P.阿尔申之善画风俗民情，A.

摩尔之肖像写生等。但16世纪最有成就的尼德兰艺术大

师却是有农夫之称的P.勃鲁盖尔。他不仅善于描绘民间

的特别是农民的生活情态，而且是西方一位伟大的风景

画家，不愧为尼德兰美术集大成者。他虽有丰富的人文

主义学识,却不机械地仿效意大利的古典风格,作画意境

高远，幽默之中隐含讥讽。杰作如《绞刑架下的舞蹈》

（又名《绞架上之鹊》），从空中鸟瞰角度展视林野风

光，近景的舞蹈情节所含的诙谐与远景山水的幽静完美

相反相成，富于诗意，在西方风景画中独树一帜。

法国法国文艺复兴美术在15世纪后期受意大利及

尼德兰的影响开始萌发,代表大师有画家J.富凯等人;其

蓬勃发展则在16世纪。当时法国军队几度入侵意大利,并

长期占领米兰等地,朝野上下皆和意大利接触密切,达·

芬奇等艺术大师也被邀赴法工作，从而促成了法国文艺

复兴运动的高涨。

达·芬奇赴法已在晚年，他居留法国期间没有进行

什么创作，但他的到来以及最后在法国去世就已有很大

的象征意义。以后来法的有罗索、B.切利尼等人，他们

以枫丹白露为据点，对法国美术影响巨大。罗索等虽属

样式主义流派，但法国先进人士重视的仍是他们所带来

的意大利文艺复兴美术的成果。与此同时，不少法国艺

术大师也成长起来,在建筑方面有R.de罗姆和勒斯科,雕

刻有J.古戎，绘画则有F.克卢埃等。作为法国文艺复兴

美术的一个最重要纪念物则有卢佛尔宫(1546动工)，勒

斯科主建筑，古戎主雕刻，堪称珠联璧合。他俩的成果

是今卢佛尔宫方形庭院西翼南侧楼房，在法国传统形式

上运用了古典柱式装饰，风格优美，它不仅为日后卢佛

尔宫的整个建筑定了基调，也为法国的古典风格建筑定

了基调。

德国德国文艺复兴美术以产生了不少第1流绘画

大师而自豪。德国皇帝在文艺复兴时代仍一直是意大利

名义上的君主，16世纪且数次率军队进入意大利，两国

在经济和文化上的联系也相当密切，许多德国艺术家以

游学意大利作为主要的艺术学业。16世纪也是德国尤其

南部一带城市工商业兴旺发达之时，市民阶级和农民群

众都有强烈的反封建要求，终于促成了宗教改革运动和

伟大的农民战争。这些社会背景都是产生杰出艺术大师

的时代条件，使德国画坛顿时群星灿烂，蔚为壮观。他

们中最著名的有A.丢勒、M.格吕内瓦尔德、L.克拉纳赫、H.荷尔拜因和A.阿尔特多费尔，虽然他们的风格特色各有不同，却都以现实主义的成就显示了新美术的巨大进展。德国还是西方印刷术的摇篮和最大中心，使它的艺术家也注意甚至集中主要精力于版画的创作，丢勒、荷尔拜因等都是西方版画史上最负盛名的大师。在建筑与雕刻方面，德国的艺术家侧重于使哥特式传统和意大利风格互相融合，带有民族色彩。代表作如海得尔堡的选侯宫(1556～1559),门面遍体装饰以古典柱式和雕像,但整体比例仍属传统形制，它的富丽豪华风格也和后期哥特式建筑的精巧细致取得协调。

英国英国文艺复兴美术从16世纪开始发展。由于

此时是都铎王朝,因此新建筑获得都铎风格之名,它主要

表现在贵族府邸建筑上。代表作如朗格里特府邸(1567～

1579)，明窗洞开，布局和谐整齐,细部虽杂以古典柱式

装饰，整体上却保持了英国建筑传统的朴实开朗特色。

英国的文艺复兴绘画受德国艺术家荷尔拜因影响甚大，

他作为欧洲最负盛名的肖像画家两次来英工作直至去世

(1526～1528,1532～1543),他为王室及宫廷显贵作画甚

多，也受到各界人士广泛欢迎。荷尔拜因精于写真传神

的技艺和他的冷静洒脱的风格启发了英国一代画师，其

中最著名的就是肖像画家N.希利亚德。他的作品小巧玲

珑，色彩艳丽，在工细笔调中传出倜傥风流的贵族情态，甚得伊丽莎白朝野上下的喜爱。

西班牙西班牙文艺复兴美术由于其国势突然强盛

而获得巨大推动。16世纪的西班牙因哥伦布的发现而占

有美洲新大陆广大地区，它的王室因属哈布斯堡王朝而

和德国关系密切，并拥有尼德兰，占据南部意大利，成

为欧洲最大势力。这些情况使经济较落后的西班牙一变

而为欧洲舞台上的要角。西班牙文艺复兴绘画的主要代

表是出生于希腊的El.格列柯。在建筑方面的主要建筑物

则是埃斯科里亚尔宫(1563～1584)，它是一组庞大的包

括王宫、教堂与修道院的建筑群,以整齐划一、浩大严谨

取胜，主持其事的是西班牙建筑师J.de赫雷拉。虽然最

初设计出自他人，赫雷拉却是其整体规划的完成者，它

的规整的古典风格反映了西班牙宫廷文化的特色。

利，16世纪扩及德意志、尼德兰、英国、法国和西班牙等地。“文艺复兴”的概念在14～16世纪时己被意大利的人文主义作家和学者所使用。该词源自意大利文“Rinascita”，一般多写为法文“Renaissance”。它概括了乔托以来的文艺活动的特点，被世界各国沿用至今。中国曾有人直译为“再生”或“再生运动”，但“文艺复兴”的译法己被普遍接受。当时人们认为，文艺在希腊、罗马古典时代曾高度繁荣，但在中世纪“黑暗时代”却衰败湮没，直到14世纪以后才获得“再生”与“复兴”。因此，文艺复兴着重表明了新文化以古典为师的一面，但它并非单纯的古典复兴，实际上是反封建的新文化的创造。文艺复兴主要表现在科学、文学和艺术的普遍高涨，但因各国的社会经济和历史条件不同，在各国带有各自的特征。

意大利文艺复兴13世纪末14世纪初，意大利在欧洲最早产生资本主义萌芽；但由于政治、经济发展不平衡，先进地区只限于少数几个城市，尤以佛罗伦萨、威尼斯为最。地处意大利中部的佛罗伦萨出现了以毛织、银行、布匹加工业等为主的七大行会，它们不仅控制佛罗伦萨的经济，也直接掌握城市政权。佛罗伦萨的最高权力机构——长老会议的成员只能由七大行会从其会员中遴选，贵族被剥夺参政权，广大工人处于无权地位。在这种政治、经济背景下的佛罗伦萨，成为意大利乃至整个欧洲的文艺复兴发源地和最大中心。

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