崔莺莺的叱户 要出来了，崔莺莺原文_翻译及赏析

大家好，如果您还对崔莺莺的叱户 要出来了不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享崔莺莺的叱户 要出来了的知识，包括崔莺莺原文_翻译及赏析的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！

待月西厢下,迎风户半开是哪首诗的诗句。

“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来”出自唐代元稹的《莺莺传》，全诗如下：

诗名：《答张生》（一作明月三五夜）

作者：唐代崔莺莺

待月西厢下，迎风户半开。

拂墙花影动，疑是玉人来。

释义：

站在西厢房下等着夜晚降临，月亮升起，晚风把门吹得半开。

月光里映在墙上的花影来回晃动，是不是我等待的情人来了。

扩展资料：

这首《答张生》出自《莺莺传》，主要讲述张生对莺莺一见倾心，两人通过书信交换了心意，确定了关系，后来张族散生赴京应试，约定高中后回来娶莺莺，不料想科考失利，认为自己配不上莺莺，就滞留京师，后变心另娶她人，莺莺也另嫁他人妇。

张生对谈穗历莺莺一见钟情后，写了情诗给莺含搜莺，这首《答张生》是莺莺写给张生的回信，让自己的丫环红娘送给张生，是张生一看就明白了，这是莺莺在约他晚上过来，并点明会给他留门，到了晚上，张生依约过来，莺莺果然在等着他。

参考资料：百度百科-《莺莺传》

崔莺莺原文_翻译及赏析

崔莺莺，小说、戏剧中的人物，生于河北博陵，最早出现于唐代元稹的小说《莺莺传》，《莺莺传》描写的是张生对崔氏始乱终弃的故事，文章的最后说“崔氏小名莺莺”，元稹的《莺莺传》为后代西厢故事之祖，金代董解元在《莺莺传》基础上作《西厢记诸宫调》，把张生对莺莺始乱终弃的事改编成张崔二人自由恋爱的故事，元代王实甫又在《西厢记诸宫调》的基础上作杂剧《西厢记》，王实甫的《西厢记》文词优美，人物形象塑造生动，遂使西厢故事广为流传，作为主角的崔莺莺也几乎成了家喻户晓的人物。崔莺莺人物谜团

身份之谜

元稹所作《莺莺传》虽是传奇，但一般认为是带有自传性质的，张生就是元稹，莺莺是元稹曾经的恋人，元稹为了攀附权贵，最后娶了豪门望族的女子，而抛弃了昔日的恋人。女主角崔莺莺的身份究竟大致两种说法：一是寒门闺秀，二是***。首先从莺莺的家庭状况：是有崔氏孀妇，将归长安。崔氏之家，财产甚厚，多奴仆。（崔母）其子曰欢郎，可十余岁。因此，我们知道莺莺之母郑氏为寡妇，生有一子一女，男为欢郎，已十余岁，女为莺莺「生年十七矣」，而且家庭的经济状况算是富裕，养有许多奴仆可供使唤。由此观之，崔家应非所谓的「寒门」。

《莺莺传》布下些许隐藏的线索，说明莺莺的来历并不单纯，这点我们不能忽视。

作者元稹为何要故布疑阵

理由有三：

一.当时几篇名著如「李娃传」、「霍小玉传」等，皆属于抬高女性地位的作品，而且女主角的身份都是***，霍小玉曾自言：「妾本倡家。」作者的创作总是跟着时代风尚来走，因此当时有许多文人投入撰写关于***的作品，《莺莺传》也是其中一篇。

二.《莺莺传》是元稹自身爱情生活之写照，虽然文中不时流露出炫耀其艳遇之心情，但也可见得他对女主角莺莺是存有愧疚之心的，否则不会透过莺莺之口说：「为郎憔悴却羞郎」以责备张生，不无自责之意。

三.虽是写艳遇，但元稹对女主角必有相当程度的感情，所以不愿明写其为***身份，而以莺莺遵守礼教、是个闺秀作为幌子，美化她的身份，事实上，答案已藏在文本之中了。

他这样刻意隐瞒莺莺的真实身份，其实蕴藏了多少对昔日恋人的爱与悔恨啊！这或许是元稹的难言之隐，不足为外人道也！

莺莺坟

生平

王实甫《西厢记》里的崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的***。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感。她不由自主的对张生一见倾心，月下隔墙吟诗，大胆地对张生吐露心声，陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的枯升痛苦。同时她也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，既赋于崔，张的婚事以外在的合理性，又赋于崔、张爱情以内在的合理性。正是这种内在和外在的合理性，成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的轿败迹潜在动力。但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还在艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”，其中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有闭并的反复和艰难。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃置，承担著如此沉重的精神重压。

《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。

与自身的封建礼教烙印作斗争

老夫人毁约后，张生一撅不振，此时莺莺明明思念张生，让红娘去探望，但当见到红娘带回张生的简贴时，又“忽的波低垂了粉颈，改变了朱颜”，怒斥红娘说要告过夫人，打下你个小***下截来。”待红娘说要将简贴儿交与老夫人时，她又道:“我逗你耍来”，并急切地询问张生的情况。这种有辱于小姐身份的言行，是“欲”与“礼”的斗争。她在红娘面前遮掩，而内心又忍不住牵挂张生。

但她对张生的爱恋，一开始却是胆怯和动摇不定的，一方面她具有少女的情感和欲求；另一方面，她作为一个相国小姐又是在那样的母亲的管教下成长起来的，同时又接受过较多的封建道德教育，这就构成了她思想和行动上的矛盾。她回答张生的那首诗“兰闺久寂寞，无事度芳春：料得行吟者，应怜长叹人。”，表达了她不甘寂寞的苦闷心情，同时也流露了她对异性的渴望。在“听琴”的时候，她被张生琴中热切的呼唤深深地感动着，以致于泪水涟涟，但是她又没有勇气与张生见面。此时在她的心中，封建礼教的束缚和对张生的爱恋激烈地冲突著，最后爱情终于战胜了礼教。因此当她接到张生的情诗时，终于大著胆子写了一首题为《明月三五夜》的回诗，约定张生于十五日晚上相会。“待月西厢下，迎风户半开：拂墙花影动，凝是玉人来。”短短二十个字，标志著莺莺决然走上了叛逆的道路。

紧接着的“赖简”中她出言道：“我在这里烧香你无故至此，若夫人闻知，有何理说!’，“若不看红娘的面，扯你到老夫人那里去，看你有何面目见江东父老?’，“万一夫人知之，先生何以自安”三句道白，无一不提到老夫人。虽然此刻莺莺是远离老夫人的，但老夫人的威严却依然笼罩在她周围，使她产生了一种恐惧感。再说，直到此时，她也还没有充分的理由完全相信红娘，这也是促使她变卦的原因之一，而她的这次变卦又是出于不得已的。因此当她看到由于自己的所做所为，使张生相思成疾，病得快死时，便打消了一切顾虑，采取了一个大胆的行动，深夜主动去向张生表示慰问安抚，表达爱情。至此，莺莺的叛逆性格终于达到了高峰。

除了叛逆的性格以外，在莺莺身上还体现了我国妇女所共有的一些其他品质，美丽、敏慧、深情、善良、温柔，才华横溢。她爱上了张生后，对他一往情深，温柔体贴。这是作者所看到的并赋予的剧中人物所具有的中国封建女子的典型美德。

崔莺莺的诗文待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。——唐代·崔莺莺《答张生（一作明月三五夜）》

答张生（一作明月三五夜）

待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。自从销瘦减容光，万转千回懒下床。不为傍人羞不起，为郎憔悴却羞郎。——唐代·崔莺莺《寄诗（一作绝微之）》

寄诗（一作绝微之）

自从销瘦减容光，万转千回懒下床。

不为傍人羞不起，为郎憔悴却羞郎。弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。——唐代·崔莺莺《告绝诗》

告绝诗

弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。查看更多崔莺莺的诗文>>

元杂剧如何兴起的

元杂剧是继汉赋、唐诗、宋词之后中国文学、戏剧史上的又一枝奇葩。它是综合了初期的歌舞剧、滑稽剧和讲唱文艺两个重要因素而形成的一种综合性舞台艺术，是中国戏剧正式形成的标志。

早在唐朝时期，就有了包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类和滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代的杂剧。早期的杂剧，是指各种各类的戏、杂戏。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分四段演出：先做寻常熟事一段，称“艳段”。次做正杂剧，为杂剧的中心，即正戏，通名为“两段”；大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后为散段，叫做“杂扮”或“杂旺”；多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。金代也有杂剧，与宋代相同；至后期，又有别名称“院本”。因为它是行院人（妓女、乐人、伶人、乞者等）流动演唱所用的戏剧脚本，故称“院本”。它继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统内容，以耍笑为主，注重发科调笑，也偶有加一二支曲子的，实际上已经成为一种独立的短剧。

在说唱艺术方面，则有诸宫调和散曲。

诸宫调是宋、金时期民间非常流行的讲唱文艺中的一种艺术形式。它以唱辞和说白相间杂，配以音乐，叙述一个较长的完整的故事。在音乐曲调的选择和组成上，汲取唐、宋大曲、法曲、词、宋唱赚和当时流行的俗曲小调，把它们按宫调声律的类别，组成一套。然后一套接联一套，组成规模宏伟的长篇叙事诗。每一宫或调所属的曲子都很多，把属于同一宫或调的曲子组合在一起，加上尾声或不加尾声，就构成一套。把若干套联接起来，就是“诸宫调”。唱奏时，以一人主唱，偶尔也有两人对话或和声的现象。伴奏的乐器主要是琵琶，辅助乐器有锣、鼓和板。

这种艺术形式，有故事情节，有人物，有说有唱，又有乐器伴奏，和戏剧已相当接近。所不同的是，诸宫调以一人说唱，以第三者的身份叙述故事，没有表演动作。

所谓散曲，指小令和散套两部分。

元仁宗曲中的小令，其实就是词中小令的延续、扩大和发展。用以抒发个人感情和描写景物。其字数、用韵限制都不像词那样严格磨此。

散套是以小令为单位，像诸宫调一样，将属于同一“宫”或“调”的几支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套数”。它可以用来叙述较完整的情节、故事，描绘较复杂的心理、感情，有时也可用来发表议论，讲谈哲理。散套虽汲取了诸宫调联套的方式，但在诸宫调的基础上有所改进。

元杂剧就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等戏剧因素、唱辞和说白相间而以歌唱为主的讲唱文艺因素和以宫调为纲的音律联套方式的基础上，对以往的艺术成果加以提炼、加工、改造和发展而形成的新的综合性舞台艺术。

唐、宋、金以来文艺形式的发展成果，为其后文艺形式的发展和创新打下了基础；元代的阶级压迫和民族压迫所造成的社会矛盾，为戏剧创作提供了大量素材；科举的时停时开影响了读书人的仕途，一些读书人将其精力投入文艺创作，为元代继承和发展以往的瞎漏迅文艺形式准备了作家队伍；商业的发展、城市的繁荣扩大了市民阶层的队伍，他们对文化生活也提出了更新更高的要求，戏剧艺术有了更多的观众；元朝又是个相当开放的社会，对文艺创作及其形式并不过多地干预和限制，这一切，都为元代杂剧的发展繁荣提供了可能。元代杂剧的发展既是戏剧本身发展的结果，也与元代这一特定历史条件密不可分。

元杂剧脚本主要由折（又作摺、出）、楔子、宾白和曲调几部分组成。

折，可能是因演出时备用的台本是写在折叠式的小本上得名的搜漏。元杂剧一般分为四折。可能是沿于宋杂剧的四段，个别杂剧则有五折或六折，则是戏剧情节发展的需要。一折相当于现代剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场。每折有一个套曲。

楔子是第一场之前或折与折之间用来交待人物、情节的，安排在戏前的楔子，起着“序幕”的作用，对剧情开端，作一必要简炼地交待；安排在戏中两折之间的楔子，起着“过场”的作用，用以埋伏线索或加强两折间的联系。一般都很短小，只用一支或两支单曲。

宾白是剧中人物的说白部分，它基本上是用经过提炼加工的元代口语，间或也用诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白包括对白、独白、旁白和带白。对白是剧中人物两人以上的对话；独白为一个人自叙或叙事；旁白，剧本上写作“背云”，即要背对其他演员，表示在另一处说话或叙述自己的内心活动，而不令剧中其他人物知道；带白，剧本上写作“带云”，即在唱辞中偶尔加入几句说白，只有主唱的演员才可能有带白。

此外，尚有“题目正名”。所谓题目正名，“就是用两句或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”。如：

《窦娥冤》

题目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。

正名荡风冒雨没头鬼，感天动地窦娥冤。

《博望烧屯》

题目关云长提闸放水。

正名诸葛亮博望烧屯。

题目正名，有的放在剧本开头，有的放在剧本末尾。关于它的作用，也就有“在正戏开演之前，作为报幕式的介绍剧情提要之用，还可以采用种种方式，作为宣传广告之用”和作为全剧结束，“念完了断词和题目正名之后，就收场”两种判断。

元杂剧的角色约分为末、旦、净、杂四类，而以末、旦为主。

末是男角，相当于京剧里的“生”。男主角称“正末”，其余则有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。

旦是女角，女主角称“正旦”，另外尚有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。

正末和正旦是元杂剧里两种主要角色，因而用这两种角色扮演剧中的主要人物。由正末主唱的脚本称“末本”，由正旦主唱的脚本称“旦本”。

净用以扮演刚强狞猛的人物为主，多由男角扮演。有净、副净、二净、丑等名目。有时，净、末可以互易。

以上三类之外的或角色不明的统称为杂，如孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、保儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、曳剌（契丹语，剧中意为走卒、番兵）、杂当（杂色人）等，类似现代剧中的群众演员。

元杂剧中演员的面部化装已逐渐趋向定型。演员涂面化装办法，在唐代的参军戏中已经采用。元杂剧中净角的面部化装即由参军演变而成。其他角色有红脸（如《单刀会》中有关羽）、黑脸（如《双献功》中的李逵）、粉白脸（如，《伍员吹寄》中的费得雄）、杂色（用几种颜色涂面，如《酷寒亭》中的萧娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉学搬唱”的角色）等。

杂剧演员的服装，道具有巾、帕、衫、裙、袄、鞋、袜、杖、髯等，这些服装当是以实际生活为依据，加以美化、戏剧化而成的。不同人物，根据他们的身份、地位、时代、行业、性别、年龄、民族等使用不同的服饰、道具，以体现角色的身份、性格特征。

宋代城市的娱乐场所称“瓦子”，供演戏用的剧场称“勾阑”，也叫“构肆”，以棚搭成，中间划出一个方场，围以栏杆。观众坐在栏杆四周，大的勾阑可容数千人。金、元时期，出现了砖砌瓦盖的固定戏台。从考古发掘和建筑遗址看，元杂剧的舞台与近代旧式砖木结构的戏台大致相似。戏台三面突出，观众可由三面看戏；有前台和后台两部分，中部以一道墙隔开。前台是演出和乐队伴奏的地方。后台称“戏房”，是演员化装和休息的地方，有时后台还可以虚拟为内室或门外，通过后台“搭架子”的方式内外呼应，把观众的想象，引向视力所不及的地方。墙的左右两侧各有一门，即上下场的门。演员自左门上，表示来路；自右门下，表示去路。剧场多为露天的，规模大的可容千人以上。

勾阑的观众坐在“腰棚”、“神楼”上，居高临下地观看表演，剧中人物会显得小；而戏台则是把表演者升高，观众平视表演，会使人感到既省力又亲切。除了固定的剧场外，演员们，也可以冲州撞府，流动演出。

演出前，先贴“招子”，写出主要演员的名字和演出地点。有的也贴出剧目，供观众选择（点戏）。

戏台的墙上挂布制横额，上写剧团名称、主要演员名字。悬挂巨幅绣花的故事画帷幕，作为舞台背景。另外，还挂有旗牌、帐额、神峥、靠背等物，现代剧团叫作“摆台”的习惯，元杂剧中也已经出现了。

现代剧中叫做“道具”的物件，元杂剧叫做“砌末”。砌末的范围很广，多指与剧情有关的小物件，如金钗、钿盒、金钱、刀、剑、笏、扇等。

乐队由三五人组成，安置在前台的后部，靠近上场门的地方。伴奏的乐器有打击乐锣、鼓和拍板，管乐器的笛子，后期加入弦乐器琵琶等。

开演前，先有参场。所谓参场，就是在开演前，剧团主要演员穿着行头，与场面人员排站在舞台上，向观众致意。同时，也是向观众展示剧团演出阵容。接着是“开呵”，也作开和。即简单介绍剧情。

正式演出开始，一般由冲末（间或也用其他角色）先出场，称“冲场”。剧中角色上场，除主唱演员外，一般都先念四句上场诗。内容依角色的身份、行业、年龄和剧情而有所不同。

唱是杂剧的主要部分。一般是全剧由一个角色主唱。由正末主唱的称“末本”戏；正旦主唱的称“旦本”戏。一个末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必须同是旦或末。也有的杂剧由正旦、正末分担主唱角色。

除唱、白外，演员还要表演情态、动作，称为“科”。表演滑稽动作或语言令人发笑叫做“插科打浑”，也称做“介”。

此外，元杂剧也有现代戏剧中称为“效果”的各种声响。如剧中人弹琴，后台需发出相应的琴声；剧情中的雷声、风声、雨声、鸟叫、莺啼、雁鸣等等，后台均能传出相应的声响与剧情配合。

全剧结束前，在第四折的最后一曲之后，由一地位较高的人出场，对剧情作最后处理，称为“断出”或“断了”，全剧结束。

元杂剧每一折的第一支曲子之上，必须标明属于何宫或何调。

中国古代音乐，以“十二律”为基础。所谓“律”，就是乐音的高度。又有五声，所谓“声”，就是现在的“音阶”。五声音阶即宫、商、角、徵、羽，再加入变宫和变征，便成为七声，相当于现代音乐的1、2、3、4、5、6、7。十二律轮流为宫就成十二宫，十二宫各有七声，可得八十四调。但在实际应用上，到隋唐时，只存燕乐二十八调：即宫、商、角、羽四声，每声七调，计二十八调。其中宫声七调称宫，商、角、羽各七调称调。合起来即称“官调”，实则官与调的含义是一样的。到金、元时，则只有六宫十一调。北曲用的宫调，只有五宫四调。

宫调就是限定管色的高低。管色，就是俗称的调门。所谓宫调，“犹如现在的工字调、尺字调或C调、D调之类。各个宫调，因其所用的管色，有高低之分，所以，表现出来的音律，就自然不同”。根据燕南芝庵《论曲》的说法：

仙吕调——清新绵远南吕宫——感叹悲伤

中吕宫——高下闪赚黄钟宫——富贵缠绵

正宫——惆怅雄壮道宫——飘逸轻幽

大石调——风流蕴藉小石调——旖旎妩媚

高平调——条拗晃漾般涉调——拾掇坑堑

歇指调——急并虚歇商角调——悲伤婉转

双调——健捷激袅商调——凄怆怨慕

角调——呜咽悠扬宫调——典雅沉重

越调——陶写冷笑

每一宫调又各包括若干曲牌（章），如正宫包括《端正好》、《衮绣球》等二十五曲；黄钟宫包括《醉花阴》、《喜迁莺》等二十四曲；大石调包括《六国朝》、《归塞北》等二十一曲。现存杂剧剧本所用的曲牌，大约有二百二十九个。

元杂剧一般是每本四折，每折有一个套曲，每个套曲各用一个宫调，不相重复。所谓套曲，按北曲套数体制，一支正曲加一个尾声，就可组成一套，这是最基本的格式。每个套曲所联的曲数可多可少，一般可用十到十五支。

由于戏剧一般都具有联贯性；采用联套形式，就可以取得音乐上的统一性。也就比较适合于表现主要人物的性格。对于歌唱演员和乐师伴奏，也比较方便。

元杂剧的唱辞，为曲牌体长短句。在用韵上，比宋词严格。而在用字上，限制放宽，可以加入“衬字”和“增句”。所用的唱词，为元代北方地区流行的口语，但又不如宾白那样与口语接近，因为它受格式、音律的制约。元杂剧的语言有“既俗且雅，活泼自然”、“曲重本色，情真语切”、“因人施辞，切合声口”、“情景交融，声情相谐”、“曲白相生，构思巧妙”、“俗语运用，丰富生动”等特点。在口语、俗语、成语等的运用和修辞上也有其独到的特点，王国维、梁启超都给予了很高的评价。

元杂剧这一新的艺术形式，由于它“不断地吸收新鲜血液，丰富了艺术形式，所以，才能提高反映生活的表现力。况且，它把当时群众喜爱的民间艺术的表现手段，多方面的吸收过来，也就可以进一步扩大群众基础”。并为后来戏剧艺术的发展奠定了坚实的基础。

元杂剧就其内容而言，可分为十二科：

一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰“林泉丘壑”）；

三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；

五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；

七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（即脱膊杂剧）；

九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。

就形式分类，则有悲剧、喜剧和正剧等。

其悲剧有因黑暗势力的凶残造成悲剧的公案剧，有以家庭不幸事件为主题的社会习俗剧，有各种人物悲惨遭遇的历史传说剧。

喜剧有表现劝戒和讽刺的社会习俗剧；有追求自由爱情和美满婚姻，反对封建势力和封建礼教的爱情婚姻剧；还有大量给人们进行历史知识和思想道德教育的历史传说剧。

正剧则有受封建势力干扰、间阻、破坏而历经波折，终于团圆的爱情婚姻剧；有人物命运和政治斗争结合的历史传说剧；有思想内容丰富，情节曲折的社会习俗剧；还有反映特殊社会习俗的水浒故事剧和神仙道化剧。

元杂剧作家，据《录鬼簿》、《太和正音谱》和贾仲明的《录鬼簿续编》等考察，大抵应在二百家左右。他们中有“隐居终身的老儒，也有飘泊不偶的穷书生；有才人、演员（他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家），也有医生、商贾；不仅有汉族作家，也还有不少兄弟民族作家”，此外，还有一些作过平章、参政、总管、学士等官员的统治阶级上层人士。

自元太宗窝阔台灭金至至元十三年灭宋统一全国之初，即《录鬼簿》所说的“前辈已死名公才人”时期，是元杂剧创作的黄金时代，著名作家有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等。他们大都是北方（今河北、山西、山东）人，而以大都为其活动中心。

古代山水画鉴赏灭宋后到元顺帝后至元期间，即钟嗣成所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”时期，此时的杂剧作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等，他们多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州为活动中心。这一时期的作家、作品都较前期为少，表现了元杂剧由盛转衰的情况。可能与全国统一后，北曲杂剧逐渐为南戏所取代有关。

至正之后，即元朝末年，也就是《录鬼簿》所说的“方今才人”时期。作家有秦简夫、萧德祥、罗贯中等，作家和作品都更形寥落，成了元杂剧的尾声。

由于元杂剧的作家大都出身低微，戏剧创作又为正统派的文人学士所轻，故即使是著名的杂剧作家，其生平事迹也流传甚少。

其中成就卓著者当首推关汉卿。他是一位伟大、杰出的戏剧活动家，被称为“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”。字一斋，晚年号已斋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解县，又一说为河北祁州，即今河北安月县），太医院户。约生于金卫绍王大安年间，经历了金末战乱，对战争和蒙古统治中原初期生产的破坏、人民生活的苦难有着直接的深刻的体会。因而他的作品极富战斗性和反抗精神。妇孺皆知的《窦娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》也是写得很成功的公案剧。《拜月亭》以蒙古军围攻燕京为背景，通过两对男女经历逃难生活，而双双结为夫妇的情节，描写了战争造成的凄惨景象，创造了两个不同性格的女性形象。

马致远则多以神仙道化为题材，作品有《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》等。

白朴的作品现存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》和《董秀英花月东墙记》三种。

王实甫的《西厢记》在董解元《西厢记诸宫调》的基础上，精心加工和再创造，在思想上、艺术上都有所提高，并赋予崔莺莺、张生反抗封建婚姻、封建礼教和封建家长的斗争精神。

高文秀、康进之、李文蔚等以水浒人物为创作题材，写出了《黑旋风三献功》、《李逵负荆》和《燕青博鱼》等。

女真作家李直夫（本姓蒲察），作剧十二种，现存有《便宜行事虎头牌》。

纪君祥的《赵氏孤儿》也是使人惊心动魄的好作品。

后期郑光祖的，《倩女离魂》、宫天挺的《范张鸡黍》等，也都是元杂剧的优秀作品。

元代的杂剧作品大约有六百余种。现存的剧作约在一百六十种左右。

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作者：易中天

[编辑本段]【作者简介】

易中天：1948年生，湖南长沙人，1981年毕业于早滚数武汉大学，获文学硕士学位并留校任教，现任厦门大学人文学院教授，长期从事文学、艺术、美学、心理学、人类学、历史学等多学科和跨学科研究，著有《文心雕龙美学思想论稿》、《艺术人类学》等著作。近撰写出版了“易中天随笔体学术著作·中国文化系列”四种：《闲话中国人》、《中国的男人和女人》、《读城记》和《品人录》。2005年起开始在CCTV-10百家讲坛节目里讲解历史，因其白话式的幽默分析，受到追捧。最新两本书《帝国的惆怅》和《易中天品评汉代风云人物》也是异常大卖。2006年开始制作《易中天品三国》，同时出版同名书籍《品三国》，销量飙升。后因《三联生活周刊》封面标题，而享有了“学术超男”的称号。

[编辑本段]【百家讲坛与易中天】

2006年易中天做客央视《百家讲坛》，主讲了“汉代风云人物”系列讲座。他独辟蹊径，“妙说”历史，巧妙地运用“俗不可耐”的语言、声情并茂的表演，有趣地还原了历史的本来面目。在网上找到了易中天先生在百家讲坛的韩信系列讲词，真是佩服，平常一段史从他口中出来俨然活灵活现一般，象评书一样绘声绘色，又象电影剪辑精练流畅。[1]三国是一个风云变幻，沧海横流，英雄辈出，令人神往的时代，不知多少盖世英雄在那里大显身手，叱咤风云，正可谓江山如画，一时多少豪杰。曹操就是其中一位影响历史进程的重要人物。他生前威震天下，他死后骂名最多，有人说他是英雄，有人说他是奸雄。在历史的记载中，为什么他的所作所为总是自相矛盾，众说纷纭？曹操究竟是一个怎样的人物，在他前期有着什么样的功过得失？易中天教授将从平民角度为您解读。《品三国》，品什么？品的就是人生。品又是什么，品是饭后茶余时的悠闲，是在这沁人茶香中的感悟。于是沏上一杯清茶，看易中天先生如何声情并茂的讲述那些曾经的三国英雄们的人生故事。

[编辑本段]【易中天品三国目录】

易中天品三国（开场白）大江东去

◎第一部：魏武扬鞭

易中天品三国（1）真假曹操

易中天品三国（2）奸备销雄之谜

易中天品三国（3）能臣之路

易中天品三国（4）何去何从

易中天品三国（5）一错再错

易中天品三国（6）深谋远虑

易中天品三国（7）先入为主

易中天品三国（8）鬼使神差

易中天品三国（9）一决雌雄

易中天品三国（10）胜败有凭

易中天品三国（11）海纳百川

易中天品三国（12）天下归心

◎第二部：孙刘联盟

易中天品三国（13）青梅煮酒

易中天品三国（14）天生奇才

易中天品三国（15）慧眼所见

易中天品三国（16）三顾茅庐

易中天品三国（17）隆中对策

易中天品三国（18）江东基业

易中天品三国（19）必争之地

易中天品三国（20）兵临城下

易中天品三国（21）临危受命

易中天品三国（22）力挽狂澜

易中天品三国（23）中流砥柱

易中天品三国（24）赤壁疑云

◎第三部：三足鼎立

易中天品三国（25）半途而废

易中天品三国（26）得寸进尺

易中天品三国（27）进退失据

易中天品三国（28）借刀杀人

易中天品三国（29）命案真相

易中天品三国（30）夺嫡之争

易中天品三国（31）趁虚而入

易中天品三国（32）蜜月阴谋

易中天品三国（33）白衣渡江

易中天品三国（34）败走麦城

易中天品三国（35）夷陵之战

易中天品三国（36）永安托孤

◎第四部：重归一统

易中天品三国（37）非常君臣

易中天品三国（38）水火难容

易中天品三国（39）痛失臂膀

易中天品三国（40）祸起萧墙

易中天品三国（41）以攻为守

易中天品三国（42）无力回天

易中天品三国（43）风云际会

易中天品三国（44）坐断东南

易中天品三国（45）情天恨海

易中天品三国（46）陆首冷暖人生

易中天品三国（47）逆流而上

易中天品三国（48）殊途同归

易中天品三国（结束语）滚滚长江东逝水：

一、士族取代贵族

二、门阀遭遇军阀

三、南方对抗北方

四、逐鹿未必得鹿

五、解铃还须系铃

六、后浪变成前浪

附录一心平气和说空城

附录二我的历史观

后记

关于崔莺莺的叱户 要出来了到此分享完毕，希望能帮助到您。