下字草书(你如何看待草书即随便连笔这个观点)

下字草书，你如何看待草书即随便连笔这个观点？

草书不宜连笔太多，多则缭乱，有刻意造作弊病。草书宜笔断而后起，转换的位置重筋节。蔡希综说:"始下笔须藏锋转腕，前缓后急，字体形势，状如虫蛇相连，意莫令断，仍须简略为上，不贵繁冗。至如棱侧起伏，随势所立，大抵之意，圆规最妙，其有误发，不可再模，恐失其笔势，犹高峰坠石，从天而下，笔意如放箭，箭不欲迟。″

草书结字宜险，多欹侧之势，草书形态变化虽然多，质是不变的，追求笔力、韵律、气势、意蕴。草书宜刚柔相济，刚健含婀娜，内含清雅刚正气息，兼临楷书可得其骨力，兼临篆隶得其朴茂。

草书的章法，宜叁差变化，错落有致，妙合自然。

(个人浅见，仅供参考。不当之处，敬请包涵。上图草书作品《王昌龄诗》为王宠所书。)

墓字草书怎么写好看？

墓字，草字头，中间是曰，，大字，下是土。

为什么有些书法家写的字歪歪扭扭？

看到此问题时已有36人回答，随便翻了翻，懂行者不足六七，大部分都是无知却不自知，哗众取宠的小丑，包括提问者本人。问题附图(江湖体)别有用心，有意带节奏，典型搅屎棍。对于这种假借问题之名，实则煽动民众情绪，乱带节奏的现象，我见一个怼一个。

其实书协很多人都在做书法知识和审美的普及，可为什么收效甚微？主要原因有两点:

绝大部分人都这么认为，书法不就是毛笔写字么，但只有系统学习了才会明白。书法看着简单，实则门槛其高。尤其书法审美(对书法的品味)最难提高。大部分人想当然的以为书法就是漂亮的字，一副“没吃过猪肉，没看过猪跑么”的心态，于是乎闷头写，急于求成，不懂思考，觉得书协的人把简单事情复杂化，于是乎写了一辈子书法，还不如正规军一年的成绩。活了一辈子，审美仍和小学生无异，比如田英章之流。

艺术是小众的，书法作为一门艺术，从古代就是少数人的游戏。如今笔墨纸砚人人都有，人人都能提笔画几个字，但并不是人人都能成为书法家。前面说了，书法审美是难点，成不了书法家和看不懂书法家作品的人群中就会出现破罐子破摔的人，我称这些人为“混子”亦或“搅屎棍”。

他们利用各种手段诋毁书协，诋毁他们看不懂的“丑书”，美其名曰为了拥护传统书法，实则利用无知大多数，投其所好，煽动民众情绪来博眼球和吸粉，导致对书协和书法的认知一直停留在浅层(头条90%书法账号均是混子)。

其实这本是很正常的现象，从古至今都有，能在金字塔顶从来都是少数，大部分底层也要吃饭，也想吃这碗饭怎么办？

简单，“混子”就是老百姓喜欢啥他就说啥，时不时再煽风点火，激化矛盾。其实本无可厚非，只是自媒体时代的到来，这种现象前所未有的猖獗和泛滥，越来越没底线。也许有人不解，为何这么容易被煽动呢？因为这世界本就是愚蠢大多数，不管是真理，金钱亦或权利都是被少数人掌握，你嘴硬也无用。

用平正和歪斜判断书法的好坏本身就是业余人士所为，而业余人士占99%以上。普通人写歪斜和书法家写歪斜是两回事，你看不懂那是你无知，理应先检讨自身，而不是理直气壮去怪别人。下结论之前先问问自己懂什么？懂多少？不懂笔法，字法和章法，对不熟悉的领域评头论足，这是有多不要脸，哪来的底气？既高估了自己，又轻视了书法。

你所看不懂的“丑书”作者都是国内书坛精英和各大高等学府书法教授，你一坐进观天，胸无点墨之菜鸟去质疑人家，瞧把你能耐的，咋不上天呢？都说初生牛犊不怕虎，难道你的心智一直在三岁么？

请记住，你的哗众取宠也许会有人点赞符合，但请不要得意，物以类聚人以群分，只不过多了几个和你一样无知的人罢了。你的评论无足轻重，对主流书法领域无任何影响，中国书法浪潮最终还是会被1%的精英(你看不懂的“丑书”)引领。

你可以无知，可以自娱自乐，可以坐井观天，可以拒绝进步，可以胡说八道，但你的孩子将来有可能学书法，甚至想考书法本科。到那时你会发现，一直崇拜的“田楷”竟是你宝贝孩子通往大学之路的绊脚石，那时的你也许才会困惑，才会思考，才会醒悟，才会后悔，只因自己的愚蠢和无知害了孩子。

以上《书道拍案惊奇》观点，拒绝反驳。

篆与籀的笔法异同是什么？

篆籀筆法是書法中最爲核心的筆法，在託名爲王羲之的《筆勢論十二章并 序》中，明確指出“精研篆籀，功省而易成”。雖未詳解篆籀筆法的具體要 領，但足以證明其重要性。那麽，何爲篆籀筆法？

許慎《説文·序》：“及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異。”即確切認爲，是名爲籀的太史官，用大篆書體做了十五篇與古文字或有不同的發蒙 文字。唐顔師古爲《漢書》作注，也認爲太史籀爲教習學童作了大篆十五篇。

《説文·序》又云：“學僮十七已上始試，諷籀書九千字乃得爲史。”而這裏 的“籀書”即指太史籀做十五篇文字所用的大篆書體，可見，籀書與大篆是同一個概念，“篆”“籀”二字是大篆與籀文的簡稱。

清代諸儒對籀文的釋名多有考證，表面上不相一致，互相争論，實際上是從不同的角度來解釋“太史籀”與“籀文”的關係。而所謂籀文，指的是《史籀篇》的字體，《史籀篇》又稱《大篆十五篇》，故籀文即爲大篆，也就是説大篆與籀文之間是異名同質的關係，因此，“篆籀筆法”不可析言爲篆法和籀法，而是同一種筆法，即金文中所體現的中鋒用筆諸法則。

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秦簡牘書墨迹中對篆籀筆法的保留

一切保留，均是與捨棄相對而生的。因此，在討論保留之前，我們需要首 論捨棄，先審視秦簡牘書墨迹對篆籀筆法的捨棄及其意義。

篆籀筆法包括四層含義：一是中鋒用筆，二是藏鋒護尾，三是圓轉通暢，四是力貫始終，四者兼具，纔是篆籀筆法的完整含義，缺一則不可。

而這一完整含義，在秦簡牘書墨迹中並没有被完全保留，而是有取有捨。换言之，在秦簡牘書墨迹中，對于中鋒用筆、藏鋒護尾、圓轉通暢、力貫始終的篆籀筆法四原則，並没有全面、精準地貫徹，而是捨棄了其中某些要素，其取捨結果對于秦簡牘書墨迹而言有重大意義：首先，它直接成就了秦簡牘書自身不同于西周篆書的獨特形態，其次，它奠定了漢字今後的發展方向，確立了後世書體的筆法基礎。

我們從來自《里耶秦簡》的圖1—1中看到，“計”字的左部言旁，已經没有了篆書“舌”字（下图2为毛公鼎之“计”字，本号配图）的圓轉用筆，而代之以諸個横向短筆畫；

圖1—2的“年”字也没有了篆書中上部“禾”字與下部“人”字的圓轉用筆（下图2为周《伯吉父簋》大篆之“年”字，本号配图），而代之以縱向長筆畫和諸種斜向、横向的長短不一的筆畫；

圖1—3“洞”字的水旁，不再是篆書中的水波樣弧曲狀，而代之以長短不一的縱向筆畫；

圖1—4“庭”字的廣部左上轉角處也不再是篆書圓轉用筆（下图2为商殷墟甲骨文之“庭”字，本号配图），而代之以新的筆畫順序，以斷而相接的筆畫，使銜接處呈直折之角。

這些字，處處消弭篆籀筆法中的圓轉態勢，呈現出整體筆畫平直化的特徵，破壞了完整意義的篆籀筆法，是對篆籀筆法中圓轉用筆之要素的捨棄。由此達成了秦簡牘書處于由篆書到隸書的過渡過程之中的特殊狀態，恰恰是這種解散篆體的狀態，證明散的途徑便是變篆書的圓轉用筆爲方折用筆。

而秦簡牘書墨迹中呈現出來的對于篆書圓轉用筆的捨棄，于字形而言，的確是對篆書根本性的破壞，它直接導致篆書體式由此開始失去自我，並賦予了秦簡牘書一種特别的承上啓下的使命。

正如我們所看到的那樣，也正是這種破壞，帶來了篆書形態的改變，促使漢字日常實用字體，由此走向一種簡明的環節。所以，秦簡牘書墨迹對于 篆籀筆法的圓轉用筆之捨棄，有着改變書體發展方向的重大意義。

再談保留。秦簡牘書墨迹保留篆籀筆法存在必然性。

從文字學意義上講，秦簡牘書是西周文字的順勢發展環節，是周金文順勢 演進的結果，因此，自然承襲了周金文的篆籀筆法。至秦代，雖説“八體”並存，但用于日常流通性書寫的是秦簡牘書體，因此秦簡牘書在實踐中對于周金文的筆法繼承是必然的。至于周金文與秦簡牘書二者之間的書體嬗遞關係，拙作《秦簡牘書研究》(北京大學出版社，2009年版)已從歷史文化背景、筆法演變細節等多方面加以論述，此處不再贅述。

需要討論的是秦簡牘書墨迹中對于篆籀筆法的具體保留情况。换言之，即篆籀筆法在被秦簡牘書墨迹捨棄圓轉用筆之要素後，其他要素以何種面貌被保留。

1、中鋒筆法的保留

在失去圓轉用筆的支持之後，秦簡牘書墨迹對篆籀筆法中那些决定筆畫品 質的其他筆法要素全部保留。首先是對中鋒用筆的保留。

圖2

圖 3

圖4-1

圖5

圖6

如圖1(1—5)中之“計”“年”“洞”“庭”“貲”字，圖2“事”字、圖 3“者”“不”“吉”等字，圖4-1“倉”“鄉”二字、圖5“户”字、圖6“禾” 字等等（均参见上图），無論筆畫長短與縱横，皆體現出了高品質的中鋒筆法效果。

蔡邕《九勢八字訣》有言：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”其中的“筆心”即指中鋒，此言所指，並非僅指起筆處藏鋒，而是在行筆中將副毫藏起，用中鋒行筆。

觀諸上述字例，其“横鱗豎勒”之勢，入木三分之功，確合蔡邕所論。可以説，秦簡牘書墨迹中所保留的篆籀筆法要素之中鋒用筆，是秦簡牘書筆法意義上的靈魂，也成爲未來書法史上永恒的筆法精要。

以上中鋒筆法在秦簡牘書墨迹中的保留，還存在着一定的客觀限定條件， 必使之然。

2、保留中鋒筆法的客觀必然性

秦簡牘書墨迹中保留中鋒用筆，一定意義上來自于書寫材料和工具等物質

條件的作用。物質决定意識，指的是一種客觀存在的先决作用。先秦及秦的書寫工具和材料，决定了其書寫必需保留篆籀筆法中的中鋒用筆，纔能更有利于完成書寫。

左家公山战国楚墓出土毛笔（图片：湖南文物考古研究所）

已經被考古發現的長沙左家公山戰國墓出土的毛筆、河南信陽長台關1號墓出土毛筆、湖北雲夢睡虎地11號秦墓出土的毛筆，筆頭全部呈錐形，當筆頭濡墨後，豎起筆桿時，所有副毫所濡之墨會自動集中流向中心位置的毫毛上， 中心位置的毫毛因此也最有利于集中每一根毫毛的墨汁，而當遣毫之時，用中鋒行筆也最有利于集中力量，完成筆畫；

另外，先秦時期的毛筆——如長台關和左家公山的毛筆——是將毫毛束縛在筆桿一端的外部的，不用中鋒，則毫毛易散不易聚，而散毫是不利于很好地完成書寫的。因此，保留篆籀筆法中的中鋒用筆原則，便成爲秦簡牘書無可選擇的必然選項。

其次，秦簡牘書墨迹所用書寫材料也要求保留中鋒用筆。

秦簡牘書，顧名思義是以簡牘爲書寫材料的書寫載體，簡牘材料無論竹質 還是木質，作爲天然材料，其製成簡册之用的材料時，多是取纖維縱向分佈的方向，而且常用簡牘形制確定爲1釐米左右寬、23釐米左右長，是一個狹窄縱長的空間；即便是里耶秦簡中絶大多數是木牘，面積寬闊些，但一簡一事的規制，也要求書寫者布局時必須考慮對空間緊窄處置，如簡取勢。

而秦簡牘書字勢取勢縱長，尤其在書寫縱向筆畫時，恰好與這一材質的自然肌理方向相一致，使用中鋒，順簡牘肌理之勢而行，更便于毫力齊聚，行筆暢達，因此在篆書向隸書過渡過程中的秦簡牘書，自然保留了篆籀筆法中的中鋒用筆原則。

3、藏鋒、護尾之法的保留

藏鋒、護尾，是秦簡牘書墨迹所保留的篆籀筆法中的又一個筆法要素，同 樣是優質筆畫的保證。

蔡邕《九勢八字訣》中説：“藏鋒，點畫出入之迹，欲左先右，至回右亦爾。”我們在秦簡牘書墨迹中隨處可見這種筆法用例。例如圖4-2（下图）中的“縣”字左部横畫起筆處、“嗇”字上部横畫起筆處，均明顯呈現出向下的圓頭，即是起筆時逆向回護的用筆結果，在起筆處藏匿鋒芒。

特别是圖7中“隸”“有”二字（下图），起筆多呈圓勢，而結尾處筆鋒内涵，即使筆鋒微揚，也是斂鋒送出，護尾到位，而使筆畫沉凝，氣息團聚。這種情况在圖2、3、4、 5、6中也屢屢呈現。

而選自《里耶秦簡》的圖8中的“恬”字（下图，左邊心旁的長筆畫，在結尾處有明顯的護尾動作，這一筆畫甚至有篆書中無往不復之狀的重現，將篆籀筆法的中鋒用筆、藏鋒護尾、力貫始終完成得十分完美。

可以説， 篆籀筆法的較好保留，並不是秦簡牘書墨迹中的偶然現象，而是具有普遍意義的常見現象。

4、力貫始終的法度保留

力貫始終是篆籀筆法與中鋒用筆、藏鋒護尾一並出現的用筆原則，原因是 篆書體系中所有筆畫，本身就以篆引來完成。

但是，在秦簡牘書中，由于筆畫平直化特徵成爲主體，出現了很多短筆畫，甚至包括用筆出鋒的新鮮筆勢。可以説，這些因素對于篆籀書體中原有的力貫始終筆法的保留是極爲不利的，這種不利在秦簡牘書墨迹中也的確以末筆散毫逸出等狀况有所表現。

值得慶幸的是，歷史在方向性的選擇中，在原則的取捨方面，有着驚人的優化傾向，在秦簡牘書墨迹中，力貫始終的用筆原則不僅被保留，而且有上乘的表現。

比如上圖9“令”字下部表人形的長筆畫，雖然以直綫代替了肢體的彎曲，但筆畫自起筆到收筆均沿用了篆籀筆法，自始至終力量飽滿，尤其末端，用筆圓滿；

上圖10“廷”字的轉彎之筆細勁遒美，筆到力到，力貫始終；

上圖11“封”字右部左下長彎筆，圓勁飽滿，筋骨内含，力貫首尾，始終如一。

實際上，篆籀筆法中的中鋒用筆、藏鋒、護尾、力貫始終諸要素，是相輔 相成、彼此共生的有機整體，中鋒用筆、藏鋒、護尾是前提條件，力貫始終是結果。换言之，有了中鋒用筆、藏鋒、護尾的存在，自然會出現力貫始終的效果。

请问各位书家认为有哪些比较好的字帖推荐？

想写好隶书，建议在选帖之前，先了解学习一下隶书的由来及演变过程。然后，在选自己喜欢的碑、帖临习。下面，详细解读一下隶书的由来及演变过程和历代名家、名碑、名帖和创作要点，相信会对你有所帮助。

隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三磔”。

根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。

隶书

起源

秦朝

代表人物

郑簠、金农

代表作品

《曹全碑》、《张迁碑》

定义

关于隶书的定义，近人吴伯陶先生一篇：《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道：“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’，〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的，所以隶书是小篆的一种辅助字体。”

其次究竟什么样子才叫隶，隶与篆又有什么样的严格区别，吴伯陶先生在上述的文章中又有所分析订定，这里再节录吴文中值得考虑的几小段。吴云∶“小篆还保存了象形字的遗意，画其成物随体诘屈；隶书就更进了一步，用笔画符号破坏了象形字的结腹，成为不象形的象形字”（他有字形举例，可参阅原文）。

他又说∶“小篆和隶书实际上是两个系统，标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。”“我们判断某种字体是否隶书，就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”

吴先生经过仔细排比研究，得出那样的科学论据来，作为学术上篆、隶的不同定名的分野，自然是很值得重视的。不过还有两个问题想要问，那就是∶一，篆书也不能够个个是象形字，一开始就有象形以外的许多字存在，因此，仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文（“象形字”是一种字体的笼统名称，事实并非个个“象形”，例子甚多，不待列举），不仅仅是破坏象形而已。

二，今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体，也有未变。用笔有圆有带长方的，那种字当时又称之为何名？这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时代开始一直到西汉初（秦云梦简到汉马王堆帛书，吴文有详述可参阅）还存在，始皇帝以前，字还未有“体”的区别，可是到汉初，肯定那种字已经归入隶体，二者合起来考虑，那么对吴先生的区别篆体之名，是否有些矛盾了呢？事实上结构之变，光讲象形不象形，定然不够全面。我估计区别问题，在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的，那种“蝙蝠式”的字形，大都随着新名称而名之——也称为隶，其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名，和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的，是无足为怪的。明确地讲，篆与隶的不同除形象变为符号以外，还有笔法变化一方面的区别，例如∶生（篆）、上（变笔法未变结构）、之（笔法结构全变）。三字的名实异同，决非单论结构，其他相似的情况也很不少，可以类推。

西汉中期以来，隶书的脱去篆体（包括结构、笔画的写法）而独立的形式，已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年（前57年）、成帝河平元年（前28年）、新莽始建国天凤元年（14年）的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年（4年）、东汉明帝永平十二年（69年）的漆盘上的铭文等等，不但结构全变，从字形来讲也全成方形或扁方形，笔势则长波更自然横出，和接近篆体的直垂形大大不同了。

相像的字形还能在东汉的碑刻中见到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165年）的《华山庙碑》、灵帝建宁二年（169年）的《史晨碑》、中平二年（185年）的（曹全碑）、又三年（186年）的（张迁碑）等等，其他不再一一例举了。

同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形，又仅有极短的波势的字体，其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年（前56年）的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年（117年）的《祀三公山碑》、顺帝永和二年（137年）的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年（170年）的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66年）字形不大规则的《开通褎斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”，一直流行于两汉、三国间，而且几乎独占了石刻碑志中的位置。在江苏省南京市出土了东晋谢鲲的墓志，还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶，因为其形式自秦到汉，虽有些变化，但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方，后变方扁，有些地方还交叉互用着。长波、短波，也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体，而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。

起源

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，又采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段嬴政统一文字后，汉朝复兴和发掘传统文字的历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。“而北京大学教授、书法大家李志敏认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。[1] 孝宣皇帝时，召通《仓颉》读者，张敞从受之。凉州刺史杜业，沛人爰礼，讲学大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝时，征礼等百余人，令说文字未央廷中，以礼为小 学元士。黄门侍郎扬雄，采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣……郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文， 皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也……盖文字者…前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生。知天下之至赜而不可乱也”。但是也有人认为，作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书」来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩证的发展》）

隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。是在监狱里创造出来的字体。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺、点等画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代隶书被叫做“佐书”。书体同时派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划，所以隶书的书写速度更快。

发展史

隶书者，篆之捷也。

西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生背景的经典叙述。事实上，篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化（隶变），并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说，隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。

隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。

就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：

1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；

2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。

另一方面，作为人的规范意识，又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是，就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说，所谓的隶变过程，就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法，隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。

解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的，这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常，我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是，通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此，我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读，探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样，我们才算了解了一些隶书的传统。

在两汉，隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征，同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面，隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场，进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了我们所说的章草和今草；另一方面，则表现出对隶书原本书写形态的规范建构，而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否，直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此，随着西、东汉王权的相继确立，对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段，有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向，使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入，最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势，也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。

然而，当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强，也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为：一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性，反而增加书写的难度，失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场；二、从八分书的书写主体来看，已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征，那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴，而开始具有雅化、和文人化的艺术特征，是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征，却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础，因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上，隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势，它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点，体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲，八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说，隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志，它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场，脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。

所以我们说，隶书独立品格和美学特征的形成，不是东汉的高度规范和成熟，而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中，有着实在太多的书法文本需要我们加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大，《曹全碑》典雅华美、俊秀温润，使我们看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑，体现着文人回归大自然书写的开放情怀，加上民间工匠的契刻，又为《石门颂》置入了民间的质朴意味，铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意，又有人文情怀流露的独特艺术魅力，显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象，成为历代书家关注和借鉴的经典范本。

然而，东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象，那么书法就会有一种大自然的淳朴和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露。

认识是继承的前提。所以，发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时，它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。

我们没必要谈所谓的创新，深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统，并完成隶书的传统和现代的纽带式连接，那么我们才有可能创造出既古典又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态，所谓的现代，就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容，但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此，我所说的古典和现代，具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的，因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的，因为传统在影响着我们。

变体隶书，又叫隶变体。是当代书法流行的隶书风格，是针对传统隶书而言的书写注重变化，注重个性的书写方式。笔画不重规范，强调即兴创作。 但隶书大家范笑歌认为变体隶书要变得美才是目的，而不是越变越丑。如果大家都追求写变体隶书，那变体隶书也会出现程式化。他认为有的变体隶书只追求大感觉和大效果，在单个字和单个笔画上无法经得起推敲。往往是用大气势掩盖基本功的不足。

除了发展之外，隶书曾对魏碑楷书产生过影响，此以《张猛龙碑》为例，字上还有一些隶书精神。唐欧阳询亦受影响。颜真卿《多宝塔》也有隶书精神并逐渐被人继承。

[2] 之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。

秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"指右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有金农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

结构特点

隶书是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。

隶书的结构特点

字形扁方左右分展

隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。

起笔蚕头收笔燕尾

这是隶书用笔上的典型特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏（逆）锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔燕尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。

化圆为方化弧为直

这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动方式基础上的。

变画为点变连为断

我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。

此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种方式，更允许笔与笔间出现衔接痕迹，甚至笔断意连。

强化提按粗细变化

写篆书时用笔的纵向提按要求不现痕迹，而隶书则有意强调提按动作，形成笔画轨迹显著的粗细、转承变化，起、行、收用笔的三过程都有了明确的体现。这与后来的楷书已很相近。

点画写法

隶书点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。

隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后，提笔逆锋向上，转笔回锋向右，顿笔向下，继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是，已有倚侧的变化。上点的写法略同中点，只是末笔不向点内回笔收锋，而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同，但起步的位置和出锋的方向各不相同。

隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似，不同处是末笔出锋较长。

隶书竖的写法于篆书相同。

隶书的横有短横和长横两种，短横起笔逆入平出，横末护尾，略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入，继之用方笔折下转向右，使之成蚕头的起笔，继而向右行笔，笔稍涩，不可浮滑，至横的三分之二处，按笔带出一向下的波凹，继之提笔稍向上翘出锋，形成燕尾。这一运笔又称为波磔。

捺与长横的写法相似，只是笔势向右下，较横更舒展。

撇的写法，与写左下挑相同，起笔后用过笔向左下行笔，行中略增曲势，至全画三分之二以下处用力顿笔，到画的末端捻笔外旋，略提向左上，回笔收锋于线中。钩的写法有几种，这里只介绍常用的长钩的写法，出锋后不提而是用过笔向下行笔，行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧，至弧末提笔出锋。

另外，隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时，一般是最末一横写成带蚕头燕尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺，一般是长捺用蚕头燕尾，长横不用，如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中，横的写法也不用蚕头燕尾。就是说，蚕头燕尾在一个字中只能出现一次，否则就会影响字的美观，所以前人说“蚕无二色，燕不双飞”。

创作要点

要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。

恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。

正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。

[3]艺术价值

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直，字形优美，扁而较宽。官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。

按语：汉隶是我国两汉书法艺术的象征。大致风格有：

工稳端庄类，如《西岳华山庙碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》；

方劲古朴类，如《张迁碑》、《鲜于磺碑》、《西狭颂》、《校官碑》；

秀丽飘逸类，如《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》；

宽博厚重类，如《衡方碑》、《鲁峻碑》、《封龙山颂》；

雄放态肆类，如《石门颂》、《杨淮表记》、《夏承碑》；

古拙雄浑类，如《郁君开通褒料道刻石》、《装岑纪功碑》、《郁阁颂》。

[4]相关名词

古隶

今隶

秦隶

汉隶

佐书

八分

草隶

魏隶

临摹范本

《曹全碑》

《张迁碑》

《史晨碑》

《礼器碑》

《乙瑛碑》

《石门颂》

《西狭颂》

《华山庙碑》

《鲜于璜碑》

八分隶书

清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;.有不及八分之古者，故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盎先审此。

八分书‘分’字，有分数之分，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分，如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者，不能外此两意。

《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。

凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邀书直是正书也。

王谙云:‘次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。’波势与篆笔，两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。’非中绝也，汉人本无成说也。

王谙所谓‘字方八分’者，盖字比于八之分也。《说文》:‘八，别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。

《开通褒斜道石刻》，隶之古也;《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》、《夏承碑》、吴《天发神俄碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。

以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。

由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整伤矜严之意。

卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’，即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹊弟子毛宏，始云:‘今八分皆宏法。’可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。

卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下人俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。

锺繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举幼。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。

小篆，秦篆也;八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以摘篆为大，故小秦篆;以正书为隶，故八分汉隶耳。

书之有隶，生于篆，如音之有微，生于宫。故篆取力舜气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。

隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纤余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。

蔡邕作飞白，王僧虔云:‘飞白，八分之轻者。’卫恒作散隶，韦续谓‘迹同飞白’。顾曰‘飞’、曰‘白’、曰‘散’，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。

分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王本《说文》以作《玉篇》，字体间有严于隶者，其分数未易定之。

未有正书之前，八分但名为隶，既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶也。欧阳(集古录》于汉曰‘隶’，于唐曰‘八分’。论者不察其言外微旨，则讥其误也亦宜。

汉《杨震碑》隶体略与后世正书相近，若吴《衡阳太守葛府君碑》则直是正书，故评者疑之。然锤舔正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其时吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。

唐太宗御撰《王羲之传》曰:’‘善隶书，为舍今之冠。’或疑羲之未有分隶，其实自唐以前皆称楷字为隶，如东魏《大觉寺碑》题曰:‘隶书’是也。郭忠恕云:‘八分破而隶书出。’此语可引作《羲之传》注。

正书虽统称今隶，而途径有别。波碟少而钩角隐。近篆者也;波碟大而钩角显，近分者也。”

隶书名家

清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。

郑簠(1622----1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:"汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。

郑簠广习汉碑，<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上，又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。

郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰，金农，高翔，郑板桥的影响，更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪！

金农(1687--1764)字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。工诗词，精鉴古，富收藏，好游历，著述丰。五十岁时入京考试，未中，遂绝意仕途。居扬州地区，卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度，以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者，扬州画派各家都无法与其相比，因此,金农是扬州八家中的杰出代表，也是中国艺术史的重要人物。金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》，《衡方碑》，《夏承碑》，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。杨守敬说：“冬心分隶，不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道”。对于一些徒师其形，东施效颦者来说，此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品，更是这样，但是,我们也应看到，对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中，相比八大和吴昌硕而言，金农更加深刻，秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此，善学者夺人魂魄，庸史仅学表皮，学我者生，似我者死。这是金农艺术给后人的启示

邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他出身寒门，九岁便辍学谋生，后经寿春书院山长梁闻山介绍，结识大收藏家金陵梅镠,在梅家居住八年之久，期间，尽读所藏秦汉碑拓，金石瓦当等,心摹手追，笃志临习，每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年，给邓石如艺术打下了坚实基础，是其艺术历程的重要时期，后至京师，得大学士刘墉赏识，声名益振。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。

就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。

伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。

伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。

代表作品

隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》等。

自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。

清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫、商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一中国后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆（传为李斯所创）为正式文字，至此，秦系文字遂成为中国书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。

秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头燕尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来。