摇滚史密斯（从工厂女工到朋克教母）

长久以来，女人只是摇滚乐里被构建的形象。

她是警察乐队（The Police）口中的妓女Roxanne，是邦·乔伊（Bon Jovi)歌里让爱名声狼藉的坏女人（You Give Love a Bad Name)，是来到枪炮与玫瑰（Guns N' Roses）肉体丛林的性感女郎。（Welcom To The Jungle）

她被称作骨肉皮，或者是“灵感缪斯”。

古希腊神话里的缪斯女神一共有九个，但对全是男性的摇滚乐队来说，这些所谓的“缪斯女神”，恐怕不止九个。

毕竟这些老牌男性摇滚乐队，基本上都至少有一首以女人名为歌名的经典曲目。

上世纪六七十年代，这些男人们在帮女人画像：性感的、危险的、倨傲的、甜美的、弱小的......

但没有多少女人拿起话筒，用摇滚乐为自己歌唱。

因为那时，如果一位少女想要学习一门乐器，她首先会被推荐选择钢琴、小提琴这些文雅高贵的乐器，而不是看上去“离经叛道”的吉他；

如果她想在十几二十岁组乐队，可能还没起步就要被父母逼着回老家结婚生育。

哪怕天时地利，出现了像詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）这样伟大的摇滚女艺术家，还要被评判外貌：1963年，德克萨斯州大学把詹尼斯·乔普林评为“全校最丑人物”第一名。

人们还会像评判搞怪秀女演员一样去定义她的一生: 同样是自毁性艺术家，吉姆·莫里森（Jim Morrison）是“英雄、浪漫的摇滚偶像”，而乔普林是“一个可悲的女人”。

如果硬要在男人的世界里搞艺术，她们还得取悦男性。

比如卡朋特乐队的主心骨——女鼓手及主唱卡伦·卡朋特，为了得到完美身材，她不断地节食减肥，最终死于厌食症所引起的心脏衰竭。

但就在六七十年代，一位身着白衬衫，留着不羁短发的女子出现在人们面前，用诗般的朋克乐，击碎了长久以来被构建的女人形象。

她是帕蒂·史密斯，是万人敬仰的“朋克教母”，是一匹桀骜不驯的野马。

生于芝加哥，长于费城，小时候的帕蒂·史密斯就和周围的孩子有点不同。

不同于其他年轻人，她较为深沉，一头扎在书堆里，是萨特的读者、兰波、波德莱尔和布莱克的信徒。

这群自由浪漫、潇洒狂放的诗人作家，成了她孤独青春岁月的精神灯塔。

她的音乐启蒙，来自于鲍勃·迪伦、大门乐队的主唱吉姆·莫里森、滚石乐队以及Jimi Hendrix。

这些摇滚偶像们传递出来的反主流文化意识让帕蒂·史密斯受到了感知。

她在自传中说道“《Highway 61 Revisited》、《Blonde on Blonde》、《Electric Ladyland》——这些唱片推出前我就十分期待，推出后我反反复复的听了一遍又一遍。它们让我很有启发，我感到了一种责任”。

这是一种用艺术改变世界的历史使命感，也是特殊年代下青春在躁动。

1967年，从师范学校辍学的史密斯放弃了工厂的工作，走进了纽约“东村”(East Village)。

由于租金低廉，彼时的纽约东村栖身着许多落魄的艺术家。

你能在酒吧里听到雷蒙斯乐队（Ramones）纵声歌唱，能偶遇创作高峰期的诗人艾伦·金斯堡。

但更常见的，是占领公园的一个个临时帐篷，里面住着少数族裔和艾滋病患者，是散落在地铁站里的一张张纸报纸，上面报告着苏联局势，睡着波西米亚打扮的披头士。

帕蒂·史密斯也是“垮掉的一派”中的一员，她睡过门房、地铁甚至墓地，常常在都市的天空下或陌生人的推搡中惊醒。

直到遇见了罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）——一位出生在天主教家庭但沉迷于LSD药物的艺术系大学生，在纽约飘荡的帕蒂终于有了一个落脚点。

他们穷困潦倒，相依为命。罗伯特不在乎曾经生过孩子的史密斯肚子上的疤痕，史密斯也无所谓罗伯特渺茫的前程。

二人蜗居在一起，靠卖画和打零工为生。

他们会为了要不要多花一毛钱买巧克力奶而考虑再三，会把一张唱片听上一遍又一遍，也会因为偷窃版画而恐惧和自责。

“同性恋是一个诗意的诅咒。”或许因为史密斯热爱的男性作家们大多是同性恋，如三岛由纪夫和兰波，史密斯会被有些柔软、偏中性的男性吸引。

所以当罗伯特在旧金山经历了一场自我探寻，转而变成一名男同性恋后，史密斯在一定程度上仍然可以接纳他。

但罗伯特带回来的卷发男友还是打破了他和史密斯的感情天平。罗伯特找到了自我，帕蒂·史密斯也需要探索她自己、她和艺术的边界。

巴黎是一场流动的盛宴，史密斯和她的妹妹飞往巴黎，去寻找浪漫主义诗人和画家们的跫音。

当时，戈达尔和他的新浪潮电影风头正盛，在他特立独行的视听语言下，电影《一加一》审视了当时的文化运动以及滚石乐队。

在巴黎看了这部影片后，帕蒂·史密斯重燃了对摇滚乐的狂热之情，还为布莱恩·琼斯写下了系列诗，这也是她首次在作品里抒发对摇滚的爱。

“这是人类的一大步。”

等帕蒂·史密斯从巴黎回来时，纽约大街小巷都在谈论着美国登月计划的实施。

但帕蒂和罗伯特并无暇顾及“阿波罗11号”的伟大意义——他们原本的居处因一场谋杀案而无法确保安全，他们必须搬出东村，另寻栖处。

在满载二人画作的出租车上，帕蒂·史密斯让罗伯特枕在自己肩上，对司机说：“去切尔西酒店。”

位于纽约第七和第八大道之间的切尔西酒店是当时另一个精神文化地标。鲍勃·迪伦、吉米·亨德克斯曾在这里创作歌曲；

“垮掉的一代”杰克·凯鲁亚克曾在这里怀念“在路上”的峥嵘岁月；库布里克在这里创作了《2001太空漫游》的剧本；更有都市传说认为切尔西酒店的下水管道里还漂浮着王尔德的大皮箱。

后人可以在《这个杀手不太冷》中窥见这座建筑的内景：玛蒂尔就坐在切尔西酒店的走廊边，两条腿悬在栏杆外面。

在切尔西酒店，帕蒂·史密斯和罗伯特结识了一众艺术家朋友。

其中有一位，是“垮掉的一派”的领袖诗人艾伦·金斯堡。

有一天，史密斯没钱付账，艾伦·金斯堡帮她付了三明治和咖啡的钱。这是二人友谊的开始，但事实上，金斯堡意图并不正经：“我以为你是个非常漂亮的男孩。”

起初，帕蒂·史密斯并不想当歌手，而是像金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）那样的诗人。

于是，在早期的演出中，帕蒂·史密斯是以配乐诗朗诵的形式表演的，对她来讲，诗歌的意义大于音乐。

她用分期付款的方式购买了一把马丁吉他，为地下实验戏剧写作配乐诗歌。同时，她还给摇滚杂志写稿，换取微薄的酬劳。

但这些为金钱的写作让史密斯迷茫，她已然找不到文字带给她最初的激情。就在此时，史密斯的艺术家朋友们承诺要给她办一场诗歌朗诵会，让她从艺术困境中走出来。

“耶稣是为别人的罪而死，不是我的。”当史密斯诵读出《誓言》惊世骇俗的开头，这场朗诵会便注定不同凡响。

果然，在朗诵会后，各种邀请纷至沓来。有出版社邀请她出诗集，有唱片公司邀请她灌录歌曲。

但史密斯都一一回绝了，她觉得，为什么自己热爱的那些伟大的诗人一生困苦却得不到这样的机会，而她却轻而易举地实现了？

在短暂的停顿后，摇滚乐又捕获了帕蒂·史密斯。

“我又退回到写作之中，唱歌却来找上了我。”

帕蒂·史密斯一边出版诗集，一边和朋友们为诗歌谱曲，渐渐地，她发现，音乐能赋予她的诗歌魔力。

传统观念下，诗歌和摇滚，是女人的“禁地”。

在著名文学理论著作《阁楼上的疯女人》里，文学批评家提出了一个耐人寻味的概念：

男作家的写作实际上是一种“阴茎写作”，阴茎即是笔杆。而像勃朗特姐妹这些没有阴茎的女作家，都是勇于打破桎梏的“疯女人”。

和文学创作不谋而合，摇滚乐也是一种“阴茎创作”，甚至不需要批评家点名，男摇滚创作者就以阴茎为荣，并十分高傲地炫耀自己的大男子主义。

七十年代，美国兴起了专门主张男性气质，极具侵略性和攻击性的“公鸡摇滚”（Cock Rock），他们传递出一种高度性化女性、热衷施暴的气息。

没有Cock的女人，如何书写自己的文学和音乐？

帕蒂·史密斯的答案是摆脱性别符号，用文字和音乐征服男人。

起初和史密斯一起玩乐队的，基本上都是她在切尔西酒店认识的好友；

如吉他手兼摇滚评论家莱尼·凯伊（Lenny Kaye），如朋友介绍来的键盘手理查德·索尔（Richard Sohl），他们在一起即兴演奏，探索三和弦和诗歌语言的可能性。

为了录首张唱片，汤姆·魏尔伦（Tom Verlaine）加入了这个三人乐队。

这张唱片A面是翻唱吉米·亨德克斯的《嘿，乔》（Hey,Joe），B面是以帕蒂在工厂做工为背景的《小便工厂》 （Piss Factory）。

令乐队惊奇的是，原创作品竟然比翻唱作品更受欢迎。于是，他们把更多的精力放在了自己的音乐上。

但当乐队需要招纳新人时，却应着寥寥。因为这些来应征的吉他手们一看主创是个女孩，通常二话不说就走掉。

但总有愿意打破性别偏见的人。吉他手伊万·克拉尔（Ivan Kral）和鼓手杰伊·迪·道赫蒂（Jay Dee Daugherty）加入了乐队，让音乐的层次丰富了不少。

拥有了稳定的成员和歌曲，帕蒂·史密斯和她的乐队开始在纽约的地下摇滚中心——CBGB 俱乐部演出。很快，她的演出引起了哥伦比亚唱片公司老板的注意。

1975年，帕蒂·史密斯终于得到了机会，推开了唱片公司录音棚的大门，录下了《马群》（Horses)这张专辑，专辑的制作人是地下丝绒乐队的成员约翰·凯尔（John Cale）。

“我的听觉之剑，要插在罗伯特的听觉之鞘里。”毫无疑问，史密斯首专要由终生挚友罗伯特拍摄。

她穿着新买的白衬衫，剪掉了袖口，并在黑夹克外别了一个马形的别针。

时间定格，照片上的帕蒂·史密斯留着短发，把夹克搭在肩上，微微抬着下巴，眼神温柔又坚定。

她不是传统意义上的金发女郎，她从不卖弄性感，却浑身散发着一种赤焰般的能量和魅力。

这张专辑轰动了当时的摇滚乐坛。

歌词继承了鲍勃·迪伦的叙事传统，灵感则来自帕蒂的生命体验，她热爱的诗人和摇滚歌手以及当下的时代。

她采用了更强烈，更模糊和嘶吼式的唱腔，她所翻唱The Who的名曲My Generation甚至比原版更野蛮更用力，更像一篇激进的独立宣言，试图在摇滚圈掀起革命。

然而，这场轰轰烈烈的革命却因为史密斯意外跌下舞台受伤而暂时中断。

正如鲍勃迪伦在车祸后开始重审人生，短暂的休息也让史密斯得到了沉淀。

1978年，复出的她发行了专辑Easter，其中，与布鲁斯·斯普斯汀（Bruce Springsteen）共同创作的Because the Night 成为了帕蒂·史密斯传唱度最高的歌曲之一。

八十年代，帕蒂·史密斯在摇滚乐新人辈出中激流勇退了，几乎把自己的全部都投入到与弗雷德·史密斯（Fred 「Sonic」 Smith）的家庭生活中，只给乐坛留下半个若隐若现的身影。

正是这个阶段，帕蒂·史密斯的故人一个接一个地离去。

她的终生知己罗伯特死于艾滋病；乐队成员理查德·索尔死于心脏病；丈夫弗雷德和她的弟弟相继离世......这似乎意味着一个时代的终结。

在诗人艾伦·金斯堡的鼓励下，帕蒂·史密斯选择重返乐坛。

如果你读过帕蒂的自传，一定能感受到她是一个心思敏感，重感情的人。

无论是从老家前往纽约追梦，还是从纽约搬往底特律结婚，她每一个人生阶段的选择总是出于本心，来去潇洒；她的人生也并非一尘不染，而是在混沌生活中尽量保持灵魂的纯真与善。

人们惊奇地发现，在经历了成名与沉淀后，帕蒂·史密斯并没有失去摇滚乐叛逆的底色，她仍然在演出时挥舞着拳头，仍然关心战争、人权和艺术本身。

2012年发行的专辑Banga中，有为日本大地震创作的Fuji-san，有纪念爵士女歌手的艾米·怀恩豪斯Amy Winehouse 的This Is The Girl，甚至有史诗般的君士坦丁堡之梦（Constantine's Dream）。

她的音色也在岁月的积淀下更成熟，2016年，她代替鲍勃·迪伦领取诺贝尔文学奖，并在现场表演迪伦的名曲《暴雨将至》，哪怕有一点忘词，仍然能赢得满堂喝彩。

帕蒂·史密斯的影响起于70年底，但远不止70年代。

作为女性摇滚音乐人，她激励了包括音速青年的金·戈登等的女性们投入摇滚乐创作和演出，而她丰富且多产的一生，也使她与任何一位男性摇滚明星相比都毫不逊色。

作为诗人和艺术家，她的文字兼具恢弘大气与细腻温柔，既有叙事诗的深邃且又有抒情诗的拳拳情意；她对现实的关怀让后来的乐队如U2、R.E.M.吸取灵感。

在金·戈登在《乐队女孩》中写到: “用力过猛、过于强硬的女歌手往往难以持久。

她们是昙花一现，是天边划过的闪电或流星——就像詹尼斯·乔普林（Janis Joplin），就像比莉·荷勒黛。

但是要做一个突破界限的女歌手，意味着你得呈现自己不那么性感的一面。到最后，女人应当是维持这个世界的力量，而不是毁灭的力量。”

毫无疑问，帕蒂·史密斯就是这样的力量，她维持了朋克在摇滚乐中的地位，也超越了摇滚乐和语言艺术本身。